Melodramatik Anlatım Biçimi ve Yeşilçam
Mustafa Furkan Özren - Makale September 04, 2015
Abartılı ve mutlu sonla biten hikâyeleriyle ticari Yeşilçam melodramları, genel olarak, bir çeşit masal formundadır. Bu anlamda abartıya bu kadar açık olmaları şaşırtıcı değildir. 

Melodramın ne demek olduğu ve sinemayı ne şekilde etkilediği sinema üzerine çalışan ve sinema hakkında yazan pek çok kimsenin ilgisini çekmiştir.[1] Bu çalışmalar neticesinde melodram; hem bir film türü, hem de çeşitli sanat dallarında ve çeşitli türlerde ortaya çıkabilen, kendi karakteristik öğeleri olan bir çeşit üslup, anlatım biçimi olarak ifade edilir. Her ne kadar melodram adında ayrı bir türden bahsedebilsek de esasen melodramın etki gücünün bu kadar kuvvetli olması, diğer türlerin içinde de çeşitli özellikleriyle var olabilecek bir anlatım formu olmasından kaynaklanmıştır. Bu anlamda melodram, bir anlatım biçimi olarak her çeşit anlatıyı etkileyebilir ve en beklenmeyecek şekillerde ortaya çıkabilir. Bu kolay eklemlenebilme özelliğiyle melodram, çeşitli türlerin içinde dahi, her zaman yaşayabilmeyi başarabilmiştir. Thomas Elsaesser, melodramı, belirli bir sinematik anlatım biçimi olarak tarif eder.[2] Linda Williams, Hollywood için de benzer bir projeksiyon yapar. Ona göre melodram popüler Amerikan filmlerinin temel anlatım biçimidir.[3] Bu yorumları, çeşitli ülkelerin ticari sinemalarındaki melodrama olan yatkınlığa dair bir işaret olarak alabiliriz.

 

Yeşilçam’da da tıpkı Hollywood filmlerinin pek çoğunda görülebileceği üzere temel anlatım biçimi melodramatik metottur. Hatta Yeşilçam, bu anlatım biçiminin etkisi ile oluşan, kalıplaşmış öğelerin istilasına uğramıştır. Yeşilçam’ın her döneminde abartılı anlatıma dayalı melodramatik anlatım biçimi, kimi zaman aşırıya kaçılarak, kimi zamansa daha ölçülü biçimde, endüstriye dayalı olan neredeyse tüm Türk filmlerinde etkisini göstermiştir. Bu etkiyi komediden tarihsel epiğe, bilimkurgudan drama her türden Yeşilçam filminde görebiliriz. Bu filmler her ne kadar melodram türüne dahil edilemeyecek olsalar da melodramatik anlatım biçiminin filmlerdeki kullanılışı, filmlerin anlatımını, yapısal olarak derinden etkileyecek mahiyette olmuştur. Melodramatik etki kimi zaman daha düşük miktarda kimi zamansa daha belirgin bir şekilde kullanılmıştır. Savaş Arslan, Yeşilçam filmlerindeki melodram etkisi ile ilgili olarak, eğer “melodramatik” sıfatını kullanıyorsa bu durumda filmdeki melodramdan gayri özelliklerin daha baskın olduğunu ifade etmiştir.[4] 

 

Melodramatik anlatım biçimi ve bunun üzerine kurulu filmlerle ilgili olarak halk bu tür filmleri benimseyip, bunları defalarca izlemiş; bu filmlerle bir aidiyet ilişkisi kurmuş olsa da, sinema eleştirimizde bu filmlerle ilgili önyargılı hatta abartılı diyebileceğimiz, birtakım eleştirilere sıkça rastlanmaktadır. Örneğin, Nijat Özön ‘‘…bir tür olarak melodram, ancak gerçek sinemanın yanında yaşayan bir sığıntıdan ileri geçemez ve kararlı birkaç sinemacı dışında, melodramı bilerek, isteyerek benimseyecek bir sinemacıya rastlanamaz.’’[5] ya da ‘‘Melodramatik bir tutum, gerçeğin karikatürleştirilmiş biçimidir. Sinemacı, gerçeği tüm varsıllığıyla anlatamadığı vakit, bu işe en yatkın izleyiciyi en ucuz duygularla en kolay yoldan etkilemek ereğini güden melodrama başvurur.’’[6] gibi melodrama ile ilgili olarak, oldukça sert diyebileceğimiz ifadeler kullanmıştır. Özön’ün bu açıklamalarının elbette sinemamızın durumuna ve gerçeklerine temas ettiği belirli noktalar var. Fakat bu yaklaşımda, Türk sinemasını genel olarak ele aldığımızda ve sinemamız bir bütün olarak düşünüldüğünde; sinemamızı gerçek bağlamından koparıp tüm köklerini, ilişkiler ağını ve beslendiği kaynakları unutan elitist bir bakış açısının getirmiş olduğu projeci bir idealistlik var. Bence, bu tutumun da sosyolojik bir ilgiyi, en azından sinemamız açısından,  hak ettiğini söylemek gerekiyor.

 

Melodramın ucuz metotlar kullanarak ahlâki mesajlar vermeye çalışması, melodrama atfedilen ve çoğu zaman yerilen özelliklerden biri olarak gösterilmiştir. Nijat Özön bu anlamda da eleştirdiği melodramı ‘‘…izleyiciyi en kolay yoldan etkilemek üzere en kolay yollara başvuran; olağanüstü durumlar, olağanüstü rastlantılar, çarpışık olaylar düzenleyen; basit, kaba çizgilerle karakter çizmeye kalkışan; ahlâk dersleri veren yapıtlar.’’[7] olarak tanımlamıştır. Yeşilçam’da pek çok düşkün, acınası, sevilesi, hayran olunası durum, melodramatik anlatım tekniği ile, ahlâki mesaj vermek amacıyla abarta abarta seyirciye sunulmuştur.

 

Melodramatik Anlatımın Gücü

 

Melodramatik anlatım, filmler için temel bir gereksinimdir zira izleyiciye, arzu ettiği duyguları deneyimleme imkânını verir. Linda Williams, melodramın içerdiği abartılı ve yüksek dozda “pathos” (acıma duygusu uyandıran özellik) ve aksiyon ile seyircinin ilgisini çektiğini ve onların motivasyonlarını manipüle etme kabiliyetine sahip olduğunu ifade etmiştir.[8] Yeşilçam’ın kullandığı melodramatik anlatım biçimi, insanlarda merak uyandırma ve aynı zamanda onları şaşırtma kapasitesi açısından da dikkat çekicidir. Bu tür duyguları harekete geçirme gücüne sahip olması bu anlatım biçiminin kullanılmasının neden bu kadar yaygın olduğunun da bir nevi cevabıdır. Sonuçta insanların sinemaya gitme sebeplerinden biri de sıradan yaşamlarının sorunlarını unutturacak bu duyguları yaşamak ve neticesinde rahatlamaktır.

 

Abartılı ve mutlu sonla biten hikâyeleriyle ticari Yeşilçam melodramları, genel olarak, bir çeşit masal formundadır. Bu anlamda abartıya bu kadar açık olmaları şaşırtıcı değildir. Masallarla olan bu bağlantıyı, Türk toplumundaki masallara olan aşinalığa, Türk edebiyatındaki sözlü âşık hikâyelerine dek bağlayabiliriz. Berna Moran; bir çeşit romans niteliği taşıyan geleneksel Türk edebiyatının âşık hikâyelerinin, temel olarak kalıplaşmış, ortak bir olay örgüsü etrafında geliştiklerini ifade eder. Buna göre; 1- genç kız ve genç erkek arasındaki aşk hikâyesinin doğuşu, 2- genç âşıkların kötü güçlerin yaptıkları yüzünden ayrı düşmeleri, 3- birbirlerine tekrar kavuşabilmeleri için verdikleri mücadele, 4- hikâyenin ölüm veya evlilikle sona ermesi.[9] Bu sıralamaya dikkat ettiğimizde, bunun aslında pek çok melodramatik Yeşilçam filminin de temel olay örgüsü olduğunu farkedebiliriz. Melodramların merkezinde bulunan ve olmazsa olmaz diyebileceğimiz esas oğlan, esas kız ve kötü adamdan oluşan üçlü yapı, bu anlamda geçmişten gelen bir anlatı geleneğini takip eder.

 

Bu geleneksel masalsı yapı, izleyiciyi tatmin eder ve onlara umut verir. “Ben”e ait olan değerleri, yüceltebilmenin ve kutsayabilmenin formülü Yeşilçam’ın sıkça kullandığı masterplot’larda (kalıplaşmış öykü modellerinde) yatar. Bu masterplotlar, herkesin sıkça bildiği hikâyelerin özleri demektir. Örneğin, Anadolu sözlü edebiyat geleneğinde yeri olan bir kahraman olarak herkesin aklına, Keloğlan deyince yaklaşık bir hikâye özü gelir. Bu anlamda masterplotlar, herkesin tanıyabileceği karakterleri, olay örgülerini, mekânları içeren hikaye özleridir. Dolayısıyla herhangi film, bir masterplot üzerinden hikâyesini kurduğunda, onunla birlikte anılan pek çok anlatı unsurunu da beraberinde getirir. Yeşilçam’ın hikâyeleri; genellikle yeniden doğuş, sınıf atlamak, zenginleşmek, aklanmak veya affedilmek gibi talihin olumlu yönden kırılması temalarını barındıran masterplotlar üzerine kurulmuşlardır. Her masterplotun getirdiği belirli bir kalıplaşmış olay örgüsü ve kalıplaşmış karakterleri (stereotypes) bulunmaktadır. Örneğin Keloğlan’ı bir masterplot olarak düşünürsek ve filmi bu masterplot üzerine kurarsak, bu bize belirli temaları, belirli bir olay örgüsünü ve belirli karakterleri de beraberinde getirir. Hikâyenin özünde “saf fakat iyi niyetli olan kahraman her zaman kazanır” ana fikri vardır. Keloğlan, tek kelimeyle bu ana fikri ve daha pek çok kalıplaşmış unsuru özetler.

 

Anlatıdaki melodramatik anlatımdan kaynaklı abartının seviyesi, makul karşılanabilecek olan seviyeden fazla ise filmin inandırıcılığı zedelenir ve anlatım basitleşmeye başlar. Yine yapısal anlamda filmi, bir anlatı olarak düşündüğümüzde, anlatıyı oluşturan karakter, mekân, zaman gibi unsurların birbirleri arasındaki anlam ilişkileri ve bunların birbirlerine bağlanmalarının ardındaki sebep-sonuç ilişkileri de hikâyenin inandırıcılığıyla ilgilidir. Öğretide bu ilişkiler ağı; nedensellik ilkesi (causality) diye adlandırılmaktadır. Sonuç olarak anlatıyı oluşturan unsurların birbirleriyle olan ilişkileri makul olmalıdır. Ancak o zaman anlamlı bir bütün olarak bir anlatı yapısından ve dramatik yapıdaki ahenkten bahsedebiliriz. Melodramın da gücü, iyi ve kötü karakterlerin özelliklerinin, abartılı ancak dengeli ve anlamlı bir biçimde sunulmasıyla artmaktadır. Abartılı anlatımın yanlış bir şekilde kullanımı ile ilgili olarak, örneğin, hikâyede gelişen olaylar sonucunda dahi, karakterler yaşanan bu olaylardan etkilenmiyor ve karakterin kişiliği halen çizilmiş olan tipolojinin klişelerini tekrarlamaya devam ediyorsa, burada melodramatik anlatımın olumsuz bir şekilde ilerlediğini söyleyebiliriz. Bu durumda film, seyircinin algısını yönlendirmeye yönelik olarak, olumsuz anlamda bir manipülasyona dönüşebilir. Fakat kimi zaman bu tür melodramatik unsurların, yersizce ve abartılı olarak kullanıldığı manipülatif filmlere dahi yoğun seyirci ilgisi olabildiği de sıkça görülmüş bir vakadır. Yine de sebep-sonuç ilişkileriyle, unsurları birbirine bağlı olması gereken bir anlatıdaki dramatik yapının, bu çeşit bir anlatım nedeniyle, zarar göreceği ortadadır.

 

Sonuç olarak Yeşilçam’da bir filmdeki abartılı anlatımın derecesini belirleyen en temel unsur seyirci profilidir. Aslında seyirci profili, neden melodramatik anlatımın Yeşilçam’da bu denli yaygın olduğu sorusunun da cevabıdır. İzleyicilerin yaşam koşulları, önceden izlemiş olduğu filmler, anlam dünyaları, hayata bakış açıları Yeşilçam filmlerinin anlatımının oluşmasında belirleyici rol oynar. Bu anlamda Türk sineması dediğimizde, bunun sosyal ve kültürel anlamda, ulusal ve yerel belirli sınırlarının olduğunu da düşünmek gerekir. Bununla ilgili çeşitli ülke sinemalarında melodramatik anlatım biçimlerini aklımıza getirebiliriz. Örneğin İsveç ya da Fransız sinemasını düşündüğümüzde bunların melodramatik anlatım biçimini kullanma şekli ile Mısır ve Hindistan sinemalarının kullanma şekli birbirlerinden farklı olduğu gibi, kullanım dozajları da aynı seviyede değildir. Yani izleyici profili ve anlatıdaki melodramatik unsurların kullanım dozajı arasında bir doğru orantı bulunmaktadır. Yereldeki insan faktörünü ve onun ülke sineması üzerindeki dönüştürücü etkisini bu anlamda yadsımamak gerekir. Bu şekilde de ülke sinemalarının kendine has belirli karakteristik öğeleri korumayı başardığını ifade edebiliriz. Melodramatik anlatımın büründüğü şekillerin, ulusal reflekslerle, yerel adetlerle harmanlandığı; daha sonra da evrensel temaların, hikâyelerin üzerine eklemlenerek, ne tam Türk sinemasına ait ne de ondan gayri bir hal aldığı çıkarımını yaparsak, adaptasyonlar üzerine kurulu Türk sinemamız açısından pek de isabetsiz bir yorum yapmamış oluruz.

                                                               

 

 

 

[1] Yazı 2013 yılında Bahçeşehir Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Film ve Televizyon bölümünde Savaş Arslan danışmanlığında hazırlanan Ertem Eğilmez Filmlerinde Karakterler ve Anlatım isimli İngilizce yazılmış yüksek lisans tezinin bir bölümünden yola çıkılarak ve bazı değişiklikler yapılarak oluşturulmuştur.

[2] Elsaesser, Thomas., 1987, Tales and sound and fury: observations on the family melodrama, [1972], (ed.) Gledhill, C., Home is where the heart is: studies in melodrama and the woman's film, London: British Film Institude Publishing, pp. 43-69,  (p. 43)

[3] Williams, Linda., 1998, Melodrama revisited, (ed.) Nick Brown, Refiguring american film genres: theory and history, Berkeley and Los Angelos: University of California Press, pp. 42-89, (pg.42)

[4] Arslan, Savaş, 2005, Melodram, İstanbul: L&M Yayınları (s. 13)

[5] Özön, Nijat., 1995a, Karagözden sinemaya, Türk sineması ve sorunları 1, Ankara: Kitle Yayınları  (s. 140, 146, 142)

[6] A.g.e.

[7] A.g.e.

[8] Williams, Linda., 1998, Melodrama revisited, (ed.) Nick Brown, Refiguring american film genres: theory and history, Berkeley and Los Angelos: University of California Press, pp. 42-89, (p. 51)

[9] Moran, Berna, 1991, Türk romanına eleştirel bir bakış 1. 4. baskı. İstanbul: İletişim Yayınları, (s. 24)

 

Not: Bu yazı ilk defa Hayal Perdesi sinema dergisinin 40. sayısında yayınlanmıştır.