Sinema Hakkında Notlar - 5 -
Cevdet Reşid - Belge September 06, 2015
1922'de Yarın dergisinde Cevdet Reşid'in yazdığı yazıların sonuncusunu yayınlıyoruz. Reşid'in son yazısı da en az diğerleri kadar kapsamlı, dönemin sinema tekniği ve ortamına dair önemli bilgiler içeriyor.

 

 

Tabii bu sütunlarda bütün eseri sahnelere ayıramayacağımızdan içinden hikâyenin lâ-ale’t-tayin[1] bir parçasını alalım. Kitabın 160. sayfasında yazıyor.

 

“… Hatta ona takarrüb etmek[2] üzere yerimden kalkmış iken buna bir türlü cesaret edemiyordum.

 

O yeşil, o süzük gözlerin cazibe-i mukavemet-sûzu[3] altında irade ve ihtiyarım münselib[4] oluyordu; o yumuk çehrenin, o kırmızı dudakların letâfet-i sahirânesi[5] beni zebûn[6] ve perişan ediyordu, ve bu gözlerden, bu dudaklardan bu sima-yı perestîdeden[7] şimdi kaçmak istiyordum. Ah evet büsbütün kaçmak, karanlık köşelere sığınarak orada gözlerimi yumup başımı derin derin, korkunç korkunç karanlıklar içinde hapsederek hep bu şeyleri bir daha, ilelebet görmemek; görmeye görmeye, bu hayali unutmak istiyordum. İşte bu hissime, kalb-i nâlânımın[8] bütün darabât-ı istimdâtkâranesine[9] rağmen Lidya’yı[10] köşesinde bırakıp diğer kadınların bulunduğu halkaya teveccüh ediyordum[11] ki Lidya bağa[12] gözlüğünün ucuyla işaret ederek beni yanına çağırdı…”

 

Bu parçanın découpage’ı[13] âtideki[14] şekilde olabilir.

 

……..

 

-           (Tabii plan) madam Daven’in salonu… Şekib[15] yerinden kalkıyor.

 

Surimpression[16]

 

-           (Birinci plan) Şekib ayakta… O yeşil, o süzük gözlerin cazibe-i mukavemet-sûzu altında… zebûn ve perişan… ve bu gözlerden, bu sima-yı perestîdeden kaçmak istiyor… Bu hissine rağmen Lidya’yı köşesinde bırakıp diğer kadınların bulunduğu halkaya teveccüh ediyordu ki.

 

-           (Büyük plan) Lidya bağa gözlüğünün ucuyla işaret ederek onu yanına çağırdı. (Fondu[17])

 

***

 

İşte sahnelere tasnif edilmiş bir senaryodan bir parça. İçinde kullandığımız tabirleri de şimdi bu parçayı döndürürken izah ederiz.

 

Stüdyodayız, metür ansen[18] ve operatör vazife başındalar, “Daven”lerin salonunun dekoru yapıldı, mobilyalar yerli yerine konuldu, artistlerin “makyajı” boyanmaları bitti. Evvela bir ziya tecrübesi yaparız. Yani aktörler sahnede oldukları halde bir iki metre döndürür, yıkar, ve sahnenin pelikül üzerinde ne verdiğini anlarız. İcab eden tashihâtı[19] yaparız.

 

Artistler senaryoyu ya bir ya iki defa okumuşlardır. Tiyatro aktörleri gibi rollerini ezberlemiş değillerdir. Hatta o gün stüdyoya geldiklerinde onlar yalnız kıyafetleri hakkında talimat almışlardır. Ekseriya[20] hangi sahnenin alınacağını bile bilmezler. Metür ansen aktörlere sahnedeki yerlerini gösterir. Alınacak sahneleri elinden bırakmadığı senaryodan okur.

 

Tâli[21] rolü olanlara sathi[22] tavsiyelerde bulunur.

 

Şekib rolünü oynayacak artiste neler hissederek, ne yapacağını bir defa söyler. Sahne tecrübe edilir ve metür a[n]sen memnun kalıncaya kadar tekrar edilir, alacağımız parçanın ilk sahnesi bir (tabii plan)dır yani heyet-i umûmiye hâl-i tabiide gösterilecektir. Operatör aletinin yerini ol vechile[23] ve mevcut ziyadan azami istifade temin edebilecek şekilde tespit eder ve eğer aynı sahne dahilinde daha başka tabii planlar alınacaksa sehpanın ayak yerlerini tebeşir ile işaret eder. Metür ansen alınmaya başlandığını söyler. Artistler sahnenin icab ettirdiği harekâtı yaparlar. Operatör de sahneyi almaya başlar. Metür ansen ihtar eder:

 

-           Şekib kalkıyorsunuz.

 

Şekib kalkar. Operatör on sayıncaya kadar maniveli döndürür ve ilk sahne burada biter.

 

İkinci sahnede Şekib ayakta ve birinci plandadır. Şekib birinci planda demek, Şekib objektifin dört beş metre karşısında ve sahnedeki eşhâsın[24] alete en yakını demektir. Binaenaleyh operatör aleti alır ve Şekib’e yaklaşır. Birinci sahne ile ikinci sahne arasında bir surimpression var. Sinemalarda bazen görürüz mesela bir demet çiçek… Demetin içinden doğar gibi bir kız başı tecessüm eder,[25] bir taraftan da yavaş yavaş demet silinir.

 

Bu bir “surimpression” yani tabʻ[26] üzerine tabʻdır. Biz tabii planı görürken istiyoruz ki yavaş yavaş bu heyet-i umûmiye silinsin ve silinirken yerine Şekib’in ayakta ve birinci plandaki hayali kaim olsun. Bunun için operatör tabii planda Şekib ayağa kalkarken on saymıştı. Bunun altısını feda eder ve maniveli tersine döndürür ve ikinci sahnemiz olan -Şekib, birinci planda-yı doğrudan doğruya bâkire pelikül üzerine değil, altı döndürürken -ilk sahnemiz olan tabii planın alındığı pelikül- üzerine alır.

 

İkinci sahnemiz pek güç bir sahnedir.

 

Orada yalnız mimiklerle bir mana, bir his değil, Şekib’in geçirdiği bütün buhran-ı hissiyatı, tereddüdü, meftûniyeti,[27] perişanlığı… ifade ederek bir dilsiz edebiyatı doğurmak lazımdır. Bu muhtelif hissiyatı sırası ile ve hakkıyla hisseder gibi gözükmek ancak vaz-ı sahne eden zâtın daimi ikazatıyla[28] kabildir.

Üçüncü sahnemizde Lidya büyük plandadır. Büyük planlar pek yakından alınanlardır. Operatör bu sefer yine aleti alır ve Lidya’ya yaklaşır.

 

Ekseriya sinemalarda sahnelerin birdenbire aksettirilmeyip, merkezdeki ufak bir beyaz noktanın helezonvâri açılıp büyümesi arasından gözüktüğünü veyahut da sahnelerin, karanlık dairelerin ufala ufala bütün perdeyi kaplaması ile kaybolduğunu görürüz. Bu hadise sinema alma aletinin objektifinin önünde Iris tabir olunan harici bir diyaframın açılıp kapanması ile elde edilir.

 

Açılmasına Iris, kapanmasına da Fondus yani eridi derler.

 

***

 

Operatör biraz ressam, biraz hikmet-şinas,[29] iyi fotografî ve çok ameliyat görmüş olmalıdır, Metur ansen biraz her şeyden anlamalı bilhassa kuvve-i muhayyilesi[30] fazla hassas fakat kabil olduğu kadar da soğukkanlı bir sanatkâr olmalıdır.

 

Sinema artistlerini kadın, erkek ve çocuk olarak üç sınıfa ayırırsak:

 

Amerika’da kadın, Fransa’da erkek artistlerin daha çok, çocukların hemen her yerde muvaffak olduklarını[31] görürüz. Esasen en iyi sinema artisti çocuklardır derler. Çünkü çocuklar en tabii temsil edenlerdir.

 

Demek ki sinema artistlerinde arayacağımız meziyetlerden biri de tabiiye[32] yakın olmakmış. Dikkat eder misiniz Amerikan filmlerinde oynayan kadınların hepsi güzeldir ve hemen hepsi sade ve tabiidir.

 

Kadın artistler için güzellik lazımdır. Düşününüz ki büyük planda bir kadın yüzü hâl-i tabiideki cesâmetinin[33] birkaç yüz misli büyür. Simanın heyet-i umûmiyesi büyüttürülünce tabii neticelerden biri de yüzdeki teferruat kusurlarının o nispette göze fazla çarpmasıdır.

 

Onun içindir ki pek güzel olmayan kadınlar büyük planlardan ihtirâz ederler.[34]

 

İtalyan kadınları içinde güzeller bulunduğu halde adem-i muvaffakiyetleri sebebi tabii olamamalarından ve sıcak iklimler milletlerinin seciyelerinden biri olan fazla teheyyüc[35] ve ifrattan[36] kurtulamamalarındandır. Mesela Pina Menikelli[37] gibi güzel bir kadın bir iki filmi istisna edilirse bilir misiniz neden artık bıkkınlık getirdi? Çünkü o hepsinde Pina Menikelli’dir. O Ateşte ne ise “Clod’un Haremi”nde[38] de odur.

 

Artık bu sinirli fazla müteheyyic[39] ve hassas Pina Menikelli yalnız kadınlığıyla iktifâ etse[40] zannederim ki hayat yolunda, ekran seyircilerinden topladığı alkışlardan daha samimi perestişkârlara[41] tesadüf eder… Bununla beraber İstanbul’da hanımlarımızın Pina Menikelli’yi pek beğendiklerini biliyorum ve anlıyorum. İstanbul Pina Menikelli’yi harp bidâyetinde[42] tanıdı. O zamanlar biz ne Fransız şaheserlerinden ne de güzel Amerikan filmlerinden istifade edemiyorduk. Almanlar ise İtalyanlardan pek dûn[43] bir seviyede idiler. Koyunun bulunmadığı yerde keçiye Abdurrahman Çelebi denildiği gibi İstanbul da o yokluk içinde İtalyan filmleriyle memnun kalmak zaruriyetinde idi. Şimdi İstanbul ekranları daha zenginlendiği halde hâlâ bu gibi artistlere tahammül edilmesi onların ilk tesirlerinden kalan izlerindendir.

 

Yazının devamını okumak için tıklayınız.

 

[Latinize: Samime İnceoğlu ve Ayşe Yılmaz]

 

[1] Lâ-ale’t-tayin: Gelişigüzel, rastgele.

[2] Takarrüb etmek: Yaklaşmak.

[3] Mukavemet-sûz: Tahammül gücünü kıran.

[4] Münselib: Kalmamış.

[5] Letâfet-i sahirânesi: Büyüleyici güzelliği.

[6] Zebûn: Zayıf, güçsüz.

[7] Perestîde: Sevgili, sevilen.

[8] Kalb-i nâlân: Ağlayan kalp

[9] Darabât-ı istimdâtkârane: Yardım istercesine atışları.

[10] Lidya, Salon Köşelerinde romanının başrol kadın karakteri.

[11] Teveccüh etmek: Yönelmek.

[12] Bağa: Kaplumbağa kabuğu.

[13] Découpage: Ayırmak, kesmek.

[14] Âti: Gelecek.

[15] Şekib, Salon Köşelerinde romanının başrol erkek karakteri.

[16] Surimpression: Bindirme.

[17] Fondu: Kararma.

[18] Metteur en scène: Sahneye koyan, yönetmen.

[19] Tashihat: Düzeltmeler.

[20] Ekseriya: Çoğunlukla.

[21] Tâli: İkinci.

[22] Sathi: Yüzeysel, üstünkörü.

[23] Ol vechile: O şekilde.

[24] Eşhâs: Kişiler.

[25] Tecessüm etmek: Görünmek, belirmek.

[26] Tabʻ: Baskı.

[27] Meftûniyet: Tutkunluk.

[28] İkazat: İkazlar, uyarılar.

[29] Hikmet-şinas: Hikmet sahibi, bilgili.

[30] Kuvve-i muhayyile: Hayal gücü.

[31] Muvaffak olmak: Başarmak.

[32] Tabii: Doğal.

[33] Cesâmet: Büyüklük, irilik.

[34] İhtirâz etmek: Sakınmak, kaçınmak.

[35] Teheyyüc: Heyecan.

[36] İfrat: Sınırı aşmak.

[37] Pina Menichelli: 1890-1984 tarihleri arasında yaşamış İtalyan aktris.

[38] La moglie di Claudio (1918).

[39] Müteheyyic: Heyecanlı.

[40] İktifâ: Yetinmek.

[41] Perestişkâr: Taparcasına seven.

[42] Bidâyet: Başlangıç.

[43] Dûn: Aşağı.