Güneşe Lamba Yakan Adam: Aytekin Çakmakçı
Barış Saydam - Söyleşi January 06, 2016

Beni mesleği sabote etmekle suçlayanlar oldu. Çok büyük sıkıntılar yaşadım. İki kere işten kovuldum fakat yine de devam ettim. Bir yandan sürekli eleştiriliyordum, bir yandan da her yeni gelen iş teklifinin çıtası bir öncekinden biraz daha yukarıda oluyordu.

Türk sinemasının siyah-beyaz döneminde Kriton İlyadis’e asistanlık yaparak mesleğe başlayan Aytekin Çakmakçı, renkli dönemden dijitale geçişte sinemamızın önemli görüntü yönetmenleri arasına ismini yazdırdı. Çakmakçı, yapımında görev aldığı Yılanların Öcü, Muhsin Bey, Prenses, Düttürü Dünya, Arabesk, Işıklar Sönmesin gibi elliden fazla filmin yanı sıra Türk sinemasına yeni bir görsel üslup kazandırdı. Bunun için ciddi mücadeleler veren Çakmakçı ile bizler de sinemaya nasıl başladığını, meslekteki tecrübelerini, ışık ve gölgenin sinemadaki önemini ve Türk sinemasına kazandırdığı görsel biçimi konuştuk.

 

Sinemaya nasıl başladınız?

Babam kaptandı. O zamanlar kaptan maaşları düşüktü. Bir ailenin geçimini sağlamak için yeterli değildi. İlkokuldan beri küçük ağabeyimle yazları çalışıp ertesi senenin okul harçlığını biriktirmeye çalışıyorduk. Yaş ilerledikçe yaptığımız işlerin cinsi de değişti. Nane limon sattık. Niyetçilik, kahveci çıraklığı, fabrikada işçilik gibi pek çok iş yaptık. Sünnet düğünümde büyük ağabeyim hiçbir esprisi olmayan basit bir Bakalit fotoğraf makinesi hediye etti. O zamana kadar benim fotoğrafla hiç alakam yoktu. O makine orada oyuncak gibi duruyor, kullanmayı bilmiyorum ama önemsiyordum. Sonra kafamda düşünce olarak büyütmeye başladım. Prodüksiyon asistanı bir arkadaşım, kamera ikinci asistanına ihtiyaç var, çalışır mısın diye sordu. Hem para kazanır hem de fotoğrafçılığı fotoğraf direktöründen öğrenirsin diye üsteledi. Ben de gittim, çalıştım. Yaptığım iş malzeme getirip götürmekti. Tabii malzemeleri getirip götürürken her birinin ne olduğunu öğreniyorsun. 1965 yılı, siyah-beyaz dönemi. İki filmden sonra babam dedi ki, okul başlıyor bırak artık bu işleri. Ben de bu işe devam edeceğimi söyleyince babam kızdı. Ağabeylerin okudu, sen niye okulu bırakıyorsun, dedi. Ben işe devam edeceğimi söyleyince, öyleyse seni evden kovarım, diyerek tehdit etti. On yedi yaşına yeni girmişim. O güne kadar bir gece dahi evin dışında kalmamışım. Babama rest çekmeme ben de, herkes de şaşırdı. Bu işi yapacağım dedim ve yaptım. O da beni evden kovdu. On sekiz gün Erman Film’in deposunda yatıp kalktım, oradan işe gittim. On sekizinci gün eniştem geldi. Baban kalp krizi geçirdi, dedi. Paldır küldür kalktık eve gittik. Babam evde çizgili pijama, atlet, önünde çilingir sofrası… Beni kandırdınız, dedim. Babam da otur oraya bok yiyenin uşağı... Ne iş yaparsan yap, akşamları eve gel, anneni de üzme, dedi. Annem de bu arada bana kurbanın olayım oğlum deyip sarılıp ağlayıp duruyor. Öğrendiğime göre, babam, aile büyükleri ve büyük ağabeyimin baskısıyla gönülsüz de olsa peki demiş.

 

İlk filmlerde Kriton İlyadis’in asistanlığını yapıyorsunuz. Onunla ilgili neler söyleyebilirsiniz?

Ben yoksul bir mahallede büyüdüm. Annemin de hiç okula gitmediğini düşünürsek, ekonomik olarak da düşünce olarak da beni kitaba yönlendiren olmadı. Kriton’la çalışmaya başladım, o bana bir kitap verdi. Mesleki değil, serbest bir kitap. Oku dedi. Ben de kitabı alıp eve gittim. Konuyu sevmedim. Kitap okuma alışkanlığım da yok. Atlaya atlaya okuyorum. Şimdi bir şey sorarsa söylerim diye… Sette okudun mu diye sordu, okudum dedim. Şurayı nasıl buldun, dedi. Ama okumadığım yerden sordu. Bu sefer çok kötü oldum. Diyecek laf bulamadım. O da üstelemedi. Al bu kitabı sen git, sonra konuşuruz, dedi. O gece eve gittim ve İstiklal Marşı’nı ezberler gibi tüm kitabı ezberledim. Ertesi gün gittim, sormuyor. Ben konuyu açıyorum, yine sormuyor. Bir yandan da kızıyorum. Sorsa, cevap vereceğim ve rahatlayacağım ama bir türlü sormuyor. Aradan birkaç hafta geçti. Bir kitap daha getirdi. Onu da okudum, onu da sormadı. Sonra asistanlıktan kazandığım parayla kitap almaya başladım. Bir kütüphanem yoktu. Yavaş yavaş penceremin önünde aldığım kitapları diziyordum. Yaklaşık bir sene sonra, konu açıldı ve Kriton usta dedi ki: Benim derdim seni sorgulamak değildi, sadece sana kitap okuma alışkanlığı kazandırmaktı. Görüyorum ki sen bu alışkanlığı kazanmışsın, zaten benim de amacım buydu.

 

Mesleki kitaplara ne zaman başladınız?

O yıllarda sinema kitapları Türkiye’de yoktu. Yabancı kitapların Türkçesi de yoktu. O zamanlar Amerikan Görüntü Yönetmenleri Derneği’nin her ay çıkardığı bir dergi vardı. Amerika’dan geliyor. Kargo ücreti var. Ücret ödeyerek onları getirtmeye başladım. Sonra lisanım yeterli olmadığı için onların belirli yerlerini ücret vererek çevirtiyordum. Böyle böyle kendimi geliştirmeye başladım. Semiyoloji, psikoloji ve felsefenin sinema için elzem olduğunu öğrendim. Bunun üzerine çok gittim. Bir görüntü yönetmeni olarak yönetmenin hayalindeki dünyayı tasarlamakla görevlisin. Sana bir senaryo veriyor ve beklentilerini anlatıyor. Sen onun ressamısın ve hayalinden çok daha iyisini verebilmek için kültürünü de geliştirmek zorundasın.

 

Kriton İlyadis görüntü yönetmenliği anlamında size neler kattı?

O zamanlar klasik dönemdi. Kriton da klasiğin pir'iydi. Bana çok önemli bir düşünce kazandırdı. Ben de asistanlarıma ve üniversitedeki öğrencilerime aynı şeyi aktarıyorum. Benim arka cebimde bir defter bir kalemim vardı. Sahne ayarlanırken, kroki çiziyordum. Kriton usta diyordu ki, şuradan bir binlik ver, şurayı kapakla kes, şurası degrade olsun… Ben bunları yazıp çiziyordum. Bir gün yanıma gelip ne yaptığımı sordu. Durumu anlattım. Bu iş böyle olmaz; milyonlarca karen olur, işin içinden çıkamazsın. Bu sahnenin bu sinematografideki yerini, yani edebi yerini, duygusunu ve olması gereken görsel atmosferini düşünerek yola çık, dedi. Böyle düşünmeye başladığın zaman acemice de olsa, bilmediğin o lambaları yerleştirme dizaynını doğruya yakın koymaya başlarsın, dedi. Fikrin, düşüncenin peşinde ol, o lamba şimdi burada, yarın nerede olacak diye düşünme, dedi. Bu, önemliydi çünkü ve ben hep bunu takip ettim. Düşünce perspektifin geniş olsun derdi hep, ben de okudukça ve izledikçe bunu içselleştirdim.

 

Yine o dönemde Kriton’dan set duruşunu öğrendim. Bu, görüntü yönetmenliğinde çok önemlidir. Henüz on sekiz yaşlarındayken, kamera asistanlığı yaptığım dönemde, Fatih’te bir kenar mahallede oturuyorum. Otobüslerin geçtiği yere kadar da epey bir mesafe var. Yürüyerek gidiyorum. Yollar toprak, yağmur yağıyor ve ben de bata çıka gidiyorum. Neyse bir şekilde Etiler’de sete vardım. Bir villada çekim yapacağız. İçeri girdim. Kriton bana az gel dedi ve dışarı çağırdı. Biz film ekibinde göze hoş gelen görüntüleri çekmekle mükellefiz, bizim önceliğimiz bu. Önce bu işe kendimizden başlamalıyız, dedi. Şimdi kendine bir bak, ayakların paçaların çamur içinde, bu görüntünle kime güven verirsin ki... Bir kere kendi görüntünde bir stil, bir estetik olmalı. Önce kendini düzelt ve kanıtla ki, sonra etrafına güven ver, dedi. O an utanmıştım ama onun uyarısının çok doğru olduğuna inandım.

 

O dönem klasik biçim etkiliydi ama siz aslında klasiğe karşı kendi biçimini geliştiren bir görüntü yönetmeni olarak tanınıyorsunuz.

O dönem klasik biçim hâkimdi. Daha sonra aklım ermeye başladığında, bütün dünyada kült olmuş filmlerin değiştiğini gördüm. Resim sanatında olmayan, sadece sinema sanatına has, empresyonizmle doğalcılığın beraberce harmanlandığı görsel bir anlatım tarz tüm dünyada uygulanan bir sistem hâline gelmişti. Bunun doğru olduğunu gözlüyordum. Bir gün Beyoğlu’na çıkıyordum. Gündüz Tepebaşı’ndan geçerken Pera Palas'ın önünde koca koca sinema lambaları gördüm. Merak ettim, içeri baktım. İtalyan sinemacılar çalışıyormuş. Onları izledim. Alışık olmadığım bir uygulamaydı. Yani niçin lambalar içeriden dışarıya değil de dışarıdan içeriye doğru aydınlatıyordu, merak ettim. Dışarıdan zaten günışığı geliyor, ne gerek var ki diye düşündüm. İçeriye de reflektörleri sıralamışlardı. Onlar da gelen ışığı geri yansıtıyordu. Biraz bakıp notlar alayım derken, bütün gün orada kaldım. O gün benim meslek hayatımın dönüşüm günüydü. Filmin İtalyan görüntü yönetmeninin adının Vittorio Stararo olduğunu öğrendim ve çalışmalarını arayıp takip etmeye çalıştım. Asistanlık yaparken bana afiş fotoğrafçılığı da önermişlerdi ve setlerde afiş ve lobi fotoğrafları da çekiyordum. Bunun bana çok faydası oldu. Afiş fotoğrafçılığı sonradan fark ettim ki, gerçekten benim görüntü yönetmenliğimin önemli zeminini oluşturmuştu. Çerçeveleme, koreografi, estetik gibi değerleri elimdeki fotoğraf makinesiyle arayış yaparken öğreniyordum.

 

O dönemde yanılmıyorsam bir de reklâm fotoğrafçılığı yapıyorsunuz.

Evet. Filmlerin renklendirilme safhalarında bulundum. Afiş ve lobi fotoğrafçılığından sonra reklâm fotoğrafçılığı ve reklâm kameramanlığı yapmaya başladım. Yedi sekiz sene bu işi sürdürdüm. Ama aklım hep sinemadaydı. Bir gün küçük bütçeli bir şarkıcı filmi teklifi geldi. Eşime söyledim. O da akşamları tavana bakıyorsun, huzursuzsun, o yüzden yap dedi. Eşim de bankacıydı. Sen dene, bir şekilde geçinmeye çalışırız, dedi. Çünkü bir film çekeceğim ama ikincisi belli değil. Kimse beni tanımıyor. İlkini çektim. Sonra prodüksiyonu biraz daha yüksek bir teklif geldi. Üçüncüsü biraz daha yüksek… Ama ben üçünde de hep aynı tarzı kullanıyorum: Empresyonist ve doğalcılığın harmanlandığı tarzı… Bu, sinema sektörünün o yıllarda pek alışık olduğu bir şey değil. Bu yüzden beni mesleği sabote etmekle suçlayanlar oldu. Yakın dostlarım, hakkında olumsuz konuşuyorlar, bu tarzı sürdürme dediler. Çalışıyoruz sette, pencerenin yanından ışık geliyor, gerisi loş. Oyuncular istiyor ki, kameranın iki yanında yüksek ışık gelsin, gözbebeğine yüksek ışık vereyim. Ben de yeni sistemde bunun olmadığını anlatıyorum ama yeterli olmuyor. Sen ustandan böyle mi gördün demeye başladılar. Çok büyük sıkıntılar yaşadım, bu yüzden iki kere işten kovuldum. Ben yine devam ettim. Eşim, Türk sinemasını sen mi kurtaracaksın, niye zıtlaşıyorsun diyordu. Bir yandan sektörde de sürekli eleştiriliyordum ama bir yandan da her yeni gelen iş teklifinin çıtası bir öncekinden biraz daha yukarıda oluyordu. Eşimin kaygılarını giderebilmek için bu aşamaları eşimi rahatlatmak için anlatıyordum ama eşim evin ve çocuğun okul masrafları ne olacak diye soruyordu.

 

Şerif Gören’in Yılanların Öcü filmi tüm kariyerinizi değiştiriyor.

1985 yılında Şerif Gören bana haber gönderdi. Yılanların Öcü filmine başlayacak, hazırlıkları tamamlamış. Benim çalışmalarımı tesadüfen stüdyoda görmüş ve çevresindekilere Yılanların Öcü filminde ben bu görüntü üslubunu kullanmak istiyorum demiş. Heyecanla yanına gittim. Senin tarzını tesadüfen gördüm, küçük bütçeli bir işte çalışmışsın, senin görüntülerin o filme fazla gelmiş, benim filmimin hedefi ve bütçesi büyük, kendine güveniyor musun, diye sordu. Hayatım boyunca böyle bir projede olmayı istedim, çok hazırım dedim. Görüntülerin bana umut verdi, sözlerin de kendine güvenini gösteriyor dedi ve böylece başladık. Fakat çalışmaya başladıktan sonra bana çok karşı çıkan olmuş. Şerif Gören’in aktardığına göre, Kadir İnanır ve Fatma Girik de karşı çıkanlar arasındaymış. Benim CV’im yeterli bulmadıklarından tanınmamış bir görüntü yönetmeniyle filmi riske atmak istemiyorlar. Film, Cannes’daki yarışmaya gidecek. O yüzden daha kariyerli birini istiyorlar. Prodüktör de beni istemiyor. Ama Şerif Gören sana inanıyorum, dedi. Prodüktörle konuşurken, bu bilinçle konuş dedi. Nazmi Özer prodüktördü, yanına gittim. Ne kadar istiyorsun diye sordu. Ben de para filan istemiyorum, ben bu filmi çekmek istiyorum dedim. Şaşırdı (!). Ben bu filmi çektikten sonra düşüncelerimin doğru olduğunu tüm sektöre göstermiş olacağım, çünkü bu PR’ı yüksek bir film, dedim. Filme başladık. İlk Altın Portakal ödülümü o filmle aldım. Böyle olunca benim görsel değişimdeki inadıma inananlar çoğalmaya başladı.

 

Burada bir parantez açarak, Metin Erksan filmlerindeki görüntü çalışmasını nasıl bulduğunuzu merak ediyorum. Susuz Yaz ve Kuyu sizin söylediğiniz tarza yakın, hem empresyonist hem de natüralist bir üslup benimseyen filmler gibi duruyor.

Doğru. Benden önce bu üslubu ilk deneyen rahmetli Gani Turanlı ustadır. Seyyit Han’daki mağara çalışmasını aynalarda yapmıştır. O sahne benim çok ilgimi çekmişti. Kurcaladım, araştırdım ve öğrendim. Fakat bir fark vardı: Gani usta sahne sahne bunları çekiyordu, bütün filme yaymıyordu. Ben bu anlayışı inatla bütün bir filme serdim ve her filmimde baştan sona bu üslubun uygulamasını yaptım. Bunu da, buna karşı olan insanlarla mücadele ederek gerçekleştirdim. Metin Erksan’ın çalışması da bu tarzdır ama ben bunu biraz geliştirdim. Reflektörleri tamamen kaldırdım. Çünkü insan yüzündeki eğriler ve çizgiler birer karakter betimlemesidir; hem mizaç hem de kültürel manada. Bunlar onun iç dünyasını anlatan gölgelerdir. Bunlar yazı gibi değildir ama bilinçaltına yapılan göndermelerde etkili olur. Gündüz dışarıda Ark lambalarıyla çalışacağız dedim. Önce pazara gittim. Tabii Butterfly (beyaz tente) diye bir şey Türkiye’de yoktu o zaman. Dört tane beyaz çarşaf alıp birbirine diktirdim. Uçlarına da lamba ayaklarını taktırdım. Oyuncuların yüzlerine gelen güneşi de kapatıyordum. Ark lambasını da yanlardan, ya sağdan ya da soldan, kaynak olarak verip bütün filmin atmosferini o çizgide devam ettiriyordum. Daha önce harici olarak kullanılan Arkları sinemaya ilk ben getirttim. Bunda da çok zorluk çektim çünkü arkların fiyatı da kirası da pahalıydı. İnsanlar benimle dalga geçerek şöyle diyorlardı: “Güneşe lamba yakan adam”. Topkapı Film’in prodüktörü Yaşar Tunalı bir gün, ben ondan üç tane ark istemiştim, sen güneşe lamba yakasın diye ben dünyanın parasını mı vereceğim (!) dedi. Bunları biraz politik davranarak biraz da mücadele ederek halletmeye çalıştım.

 

Arzu Film’in de pek çok filminde görev yaptınız. Arzu Film ekolü ve Ertem Eğilmez’le ilgili neler söylemek istersiniz?

Kriton’un asistanıyken bana afiş ve lobi fotoğrafçılığını ilk teklif eden prodüktördür. Kriton Arzu Film’in yaptığı filmlerde görüntü yönetmeni olarak çalışırken, bana da afiş, lobi ve set fotoğraflarını çeker misin, dediler. Bu şekilde fotoğrafçılığa başladım. Askerden döndükten sonra ise sadece afiş ve lobi fotoğrafçısı olarak Arzu Film’de çalıştım. Canım Kardeşim filmi yeni çekilmişti. Arzu Film’in dördüncü katında karanlık odası vardı. Fotoğraf makinelerimden biri ile siyah-beyaz biriyle de slayt fotoğraf alıyorum. Basına dağıtılacak olan siyah-beyaz fotoğrafların gece saat kaç olursa olsun yıkanıp basılmasını ve sabah erkenden Ertem Eğilmez’in masasına bırakılmasını istiyorlardı. Yıllarca her gece bunu yapıyordum. Çoğu kez vakit geç olduğu için fotoğrafhanenin karanlık odasında uyur ordan işe giderdim. Canım Kardeşim’in setinde sürekli fotoğraflar çekiyorum, sonra da Ertem Eğilmez’in masasına bırakıyorum. Ertem Eğilmez de çok zor beğenen bir adamdır. Fotoğraflara baktı baktı… Ağzı da çok bozuktu ama bir sinema dehasıydı. Her zaman da ofisi sinemacılarla dolu olurdu. Sonra arkadaşlar gelin şu fotoğraflara bakın dedi. O zaman yaşım yirmi üçtü. Bu çocuktan çok iyi bir görüntü yönetmeni olacak, aha şuraya yazıyorum dedi. O gece eve gittiğimde heyecandan uyuyamadım.

 

Ama Canım Kardeşim filminin lobileri şu an Yeşilçam’ı en iyi anlatan, elden ele dolaşan klasikleşmiş fotoğraflardan.

Evet. Tarık Akan, Halit Akçatepe ve Kahraman Kıral’ın üçünün yaslandığı kare şu an en çok kullanılan fotoğraflardan. Ama o fotoğrafı çekerken bir gün bunun bir fenomen hâline dönüşeceğini beklemiyordum. O an iyi bir kare yakalamanın heyecanı içindeydim.

 

Ertem Eğilmez’in sağlığının çok kötü olduğu ve filmin büyük bir kısmında sete bile gidemediği Arabesk filmini nasıl tamamladınız?

Önce beni Ertem Eğilmez’in oğlu aradı ve babasının benimle görüşmek istediğini söyledi. Gittim, Ertem ağabey tekerlekli sandalyede oturuyor ve iyice zayıflamış. Amfizem, paranoya var, bakıcısı ve psikoloğu yanında. Bitkin. Ben şu tarihte filme başlayacağım, var mısın diye sordu. Varım Ertem ağabey dedim. Cebinden kâğıt bir peçete çıkardı. Üzerinde on tane madde yazıyordu. İlk madde, Müjde ve Şener köyden kaçar. Sonra Şener hapse düşer gibi cümleler var. On cümle hepsi. Okudun mu, dedi. Okudum, dedim. Nasıl buldun senaryoyu, diye sordu. Bu senaryo mu, dedim. Çok da asabi bir adamdı. O an paranoya da artmış durumdaydı. Dedim ki biraz daha açılsaydı daha iyi anlayabilirdim. Sus (!) bir bok anlamadın diye söylendi. Sonra da birer cümle olan maddeleri üçer cümle olarak bana anlatmaya başladı. Senaryo ortada yokken biz Arabesk filmini çekmeye başladık. Zaten Ertem Eğilmez rahatsızdı, on beş gün sonra daha da kötüleşti durumu. Hastaneye kaldırdılar. O bize hastanede sahneleri anlatıyordu, senarist Gani Müjde de sahneleri yetiştirmeye çalışıyordu. Biz de onları çekiyorduk. Ben sadece Ertem Eğilmez’in söylediklerini teknik olarak sette uygulamaya geçiyordum. Filmin çekimleri dört buçuk ay sürdü. Bu sürenin on beş günü sette Ertem Bey vardı. Geri kalanında hastaneden tüm filmi yönetti. Yanımıza bir monitör almıştık. Onu vizöre bağlamıştık ve videoya çekiyorduk. Sonra da videoya çektiğimiz görüntüleri hastanede Ertem Eğilmez’e izletiyorduk. Bazılarını beğenmiyordu, yeniden şöyle çekin diyordu, bazılarını beğeniyordu, tamam diyordu. Film bitti. Videoyaya çekilen iş kopyasını getirdiler, kaba bir montaj yaptılar. Reji asistanı diyalogları okuyor, Ertem Bey de yatağında izliyor. Biz de heyecanla ne diyecek diye bekliyoruz. Bu filmi herkes otuz senedir komedi diye izliyor ama aslında kendisiyle hesaplaşma filmidir. Görmesem inanmam, Ertem Bey hüngür hüngür ağlıyordu izlerken. Haldun Dormen kamera arkası programını yapıyordu. Ona da söylemişti. Bu, benim hayatımın kolajı demişti. Finali dramatik bitiriyorum, burada böyle bok gibi yatarak ölüyorum diyordu. Ama giderken de günah çıkarıyorum. Çünkü halkı aldattım. Hep pembe dünyalar gösterdim. Burada günah çıkarıyorum, dedi. Filmden üç ay sonra da Ertem Eğilmez vefat etti. Ondan sonra o filme çok benzeyen işler çektiler ama Arabesk’in "tür" olarak hâlâ başarısı yakalanamadı.

 

80’lerin en büyük klasiklerinden Muhsin Bey’de de kamera arkasında siz vardınız. Muhsin Bey’de de sizin çok sevdiğiniz karaltılar, gölgeler ve karanlık çekimler var.

Muhsin Bey’de karakteri ön plâna çıkartmaya yoğunlaştık. Yani filmin görsel dilinde dışavurumcu bir tarz yoktu ama seyirci de subliminal bir etkileşim yaratmak istedim. O yüzden, o filmdeki karakterlerin seyirciyle iletişimine yönelik çalışmalarım oldu. Filmde çok göze gelmeyen detaylar vardır. Örneğin her koşulda Uğur Yücel’in oynadığı karakterin gözlerinin altı karanlıktır ve saçı briyantinlidir ve briyantini parlatan bir kontr ışığı hep vardır. Underground atmosferde bir Al Capone tiplemesi yaratmaya çalıştım.

 

Filmin tabii görsel dilini destekleyen sanat yönetmenliği de muazzam. Muhsin Bey’in yaşadığı ev ve etrafında yaratılan kusursuz bir dünya.

Yavuz Turgul bizimle toplantı yapmıştı. Bütün set ekibini çağırdı. Senaryoyu okudunuz mu, okuduk, tamam. Şimdi filmin özü şu, Muhsin Bey çeşitli kirliliklere rağmen temiz kalma uğruna neredeyse hayatını verebilecek kadar fanatik bir adam. Bu adamın huzurlu olabildiği tek yer evi. Onu evde huzurlu kılan kriterler var. Sıfır bir ev tutuldu. Bayağı bir yer gezdik. En son Galata’da bir evde bulduk. (Sanat yönetmeni) Arzu Başaran’la evde iki üç ay çalışma yaptık. Arzu’ya bir görüntü yönetmeni olarak bana şu kaynaklar lazım dedim. Yatağın ucuna bir kaynak ve salona şapka lamba istiyordum. Neden? Çünkü Yavuz Turgul dedi ki, benim filmdeki karakterim 2000’li yıllara girerken hâlâ 1940'lı yılları yaşasın istiyorum, bana bunu gösterin. O zaman duvarları degrade koyuya götürmem, barok bir atmosfer yaratmam lazım. Rembrandt gibi arka plânın hep koyu olması gerekiyor. Hep kaynak lazım. O yüzden de şapka lamba istedim. Bir de salonun bir ucunda bir pikap dolabı var. Oradaki ışık atmosferi de var. Yani salonda yürürken üç farklı ışıkla aydınlatılan nokta var. Çiçeklerin olduğu yer en aydınlık, en fantastik ışığa sahip olmalı; çünkü orada Sevda ismini verdiği bir çiçek var. Ona âşık, onunla konuşuyor, onu suluyor. O çiçeği "Sevda Hanım" olarak göstermem lazım. Böyle bir çalışma yaptık.

 

Bir de pavyonla gazino arasında gidip gelen, Ali Nazik’in şarkı söylediği ürkütücü sayılabilecek mekânın ışığından konuşalım.

Şimdi biz izleyici olarak Uğur Yücel’in oynadığı karakterin üçkâğıtçı, dolandırıcı, ahlâksız bir herif olduğunu biliyoruz. Muhsin Bey’in masum duygularını kullandığını da... Hatta Muhsin Bey’e izleyici olarak da kızıyoruz, neden bu adamı fark etmiyor diye. Muhsin Bey, Ali Nazik’in gerçek karakterini ilk nerede görüyor? Uğruna hapse girdiği o adamın şarkı söylediği gazinoya gidiyor ve onu orada arabesk şarkı söylerken görüyor. Yavuz Turgul’a o sahne için dedim ki, Yavuz ağabey bu sahnede ekspresyonist (dışavurumcu) bir ışık yapayım. Çünkü Muhsin Bey, Ali Nazik’in ilk defa gerçek yüzünü burada görüyor. Faust gibi Dr. Caligari gibi gölgelerin karakterleri betimlediği, onları canavar gibi gösterdiği dışavurumcu ışıkla bunu yapayım. Gölgeler yukarı doğru genişleyerek büyüsün ve Ali Nazik’in içindeki canavarı göstersin. O da dedi ki, iyi de bunu seyirci anlamaz ki… Ben de hocam, siz de takdir edersiniz ki, seyirciden bunu anlamasını beklemiyoruz, amacımız seyircinin derinliğine inebilmek. İyi dedi, inanıyorsan yap. Ben de yaptım.

 

Oradaki mekân kurulumu filmin genelinden (ev, kahvehane ve dış mekândan) çok daha karanlık ve kapalı. Orada seyirci ekspresyonist bir etkiyi fark etmese de, Ali Nazik’in karanlığının sahnedeki belirleyici etkisi hissediliyor.

Bu benim kişisel tercihim tabii, benim görüntü yönetmenliği yaptığım hiçbir filmde pavyonlarda renk yoktur. Ne vardır; bilinçaltını etkilesin diye bir pus ve hüzmeler vardır. O hüzmeler hem oranın seviyesizliğini vurgular hem de gizemli bir atmosfer yaratır. Ama renk yoktur. O hüzmeler aynı zamanda çökmüş bir atmosfer yaratırken sınıfsal olarak batakhanenin düşmüşlüğünü gösterir.

 

 

Peki genel olarak ışık ve gölgenin görüntü dili üzerindeki etkisi hakkında ne düşünüyorsunuz?

Işık ve gölge görüntüde Latin harfi gibi gözükmez. Ama kare içinde mutlaka olması gereken gölgelerin izdüşümü bilinçaltımıza duygusal göndermeler yapar. Benim de amacım odur. O yüzden de şöyle bir önyargım vardır: Gölgesiz bir kare sayfaları boş bir kitaba benzer, derim. Mutlaka gölgeler olmalı, o gölgeler de kişinin iç benliğini yansıtır. Kişinin hayat dolu oluşu gözlerinin ferine siner, hayat deneyimi, aydınlığı, karalığı insanın yüzüne çöker. Öyle ki, kare içindeki gölgeler o sahnenin iç dinamizmini, atmosferini seyirciye aktarabilmeli. Ben ışığı aydınlatmak için değil, gölgeleri yaratmak için kullanıyorum.

 

Bir görüntü yönetmenin hangi vasıflara sahip olması gerekiyor öncelikle?

Görüntü yönetmeni bir kere psikoloji, felsefe, sosyoloji gibi alanlarda okuyabildiği kadar okumalı. Bunu, mesleki kitapların dışında bağımsız olarak söylüyorum. O zaman demire bile ruh, şekil verebilir. Bilinçaltı detaylara daha çok hâkim olabilir. Bir görüntü yönetmeni için en önemli şeylerden biri öncelikle ışıktır. Her şeyden yararlanıp, materyalleri kullanabilmeli. Sinemada seyirci filmle birlikte bir yolculuğa çıkar. Seyircinin o filmi yapan kişiler kadar sinema kültürü olmayabilir, olmak zorunda da değildir. Bir yerde bir yanlış yapıldığı zaman adını koyamaz. Burada aks atlaması var, burada yanlış diyalog kullanıldı deme yeterliliğine sahip değildir. Fakat bir şeyler rahatsız eder. Onlar yüzde olarak çoğalırsa, seyirci filmle çıktığı o yolculuğu bırakır, ayrılır. Seyirci yolculuğu bıraktığı zaman o film zihinlerde kötü film olarak kalır. Önemli olan seyircinin yolculuktan ayrılmamasını sağlamaktır. Burada her şeyden yönetmen sorumludur. Görüntü yönetmeni uygulamasından bir yönetmen onun kadar bilgi sahibi olmak zorunda değildir. Işıktan anlamayabilir ama o ışığın sahnenin duygusuna cevap verip veremeyeceğini görebilmelidir.

 

35mm.’den dijitale geçişle birlikte sinema neleri kaybetti?

Benhur filmini düşünelim. Sahnede beş bin figüran, beş bin farklı giysi, beş bin birbirinden farklı hareket eden el kol var. Gladyatör’de bir yüz kişilik tribün yaptılar. Sonra onları da çoğalttılar. Bu nedir yani, birbirinden bağımsız beş bin adet hareket eden kişiyle elli hareketi düşün. Şimdi hangisi daha gerçekçi gelir. After effect’e çok yoğunlaşılıyor, o da gerçeklik duygusunun ıskalanmasına sebep oluyor. Gerçekte bu olur mu olmaz diye düşünmeden, her şeyi abarttılar. Atraksiyon ve fantezi, gerçekliği yok etti. Her şey hafifledi.