2015’te Türk Sinemasının Genel Görünümü
Barış Saydam - İnceleme 01 Şubat 2016

Elli yıl önce sinema yapmak ne kadar külfetli, zor ve totaliter bir şey ise, günümüzde de aynı. Ucuzlaşan ve yaygınlaşan teknoloji, açılan sinema okulları, artan film festivalleri ve ortaya çıkan alternatif gösterim imkânlarının hiçbiri derde deva değil.

Antrakt sinema gazetesinin  yayınlandığı vizyon raporlarına göre, Türkiye’deki sinema sektörü için 2015 yılı yeni bir rekoru barındırıyor. Son 26 yılın istatistiklerine bakıldığında, Türkiye’de ilk defa bir yıl içinde toplamda (yerli/yabancı) 403 film vizyona çıkmış. Bu rekora paralel olarak 1990 yılından bu yana vizyonda en çok yerli filmi de 2015 yılında görmüşüz. Rakamların bu kadar artmasında kuşkusuz Başka Sinema’nın, alternatif film gösterim stratejilerinin ve dijitalleşmenin de etkisi var.

 

Bu rakamları bir de şu açıdan değerlendirmemiz gerekiyor. Bu yazının kaleme alındığı 2015 yılının Aralık ayının son haftalarında vizyonda şöyle bir tablo ile karşı karşıyaydık. 2015 yılının dikkate değer üç Türk filmi olan Abluka 6, Rüzgarın Hatıraları 7, Sarmaşık ise 14 kopya ile gösteriliyordu. Buna karşılık Düğün Dernek 2 362, Ali Baba ve 7 Cüceler 352, Açlık Oyunları 2 ise 302 kopya ile tüm sinema salonlarını parsellemiş durumdaydı.[1] Tablo istatistiki olarak dikkate değermiş gibi gözükse de, arka plânında aslında sinemamızın ilerlemesine, önemli filmlerin izlenip tartışılmasına çok da katkıda bulunmadığını görüyoruz. Başka Sinema olabildiğince çok film göstermeyi kendisine hedef seçip bunu başarsa da, yaygınlığının kısıtlı olması ve özellikle sinema salonlarında seans saatlerindeki ciddi sıkıntılarla birlikte bağımsız Türk sineması için yarar mı sağlıyor yoksa zarar mı, bu konu tartışılması gereken bir olgu olarak karşımızda beliriyor. Alternatif dağıtım, çeşitli sinema salonlarının sadece “bağımsız” filmlere salonlarını açması ve “bize her gün festival” sloganı güzel ama yeterli değil. Hatta Abluka, Rüzgarın Hatıraları ve Sarmaşık gibi filmler için bunun avantajlı olmaktan çok belki dezavantajlı bir durum da yarattığı söylenebilir. Özcan Alper’in 2008’de vizyona giren Sonbahar filmini Tiglon 36 kopya ile vizyona çıkarmıştı. Rüzgarın Hatıraları ise Başka Sinema’nın salonlarında 7 kopya ile gösteriliyor. Tolga Karaçelik’in ilk filmi Gişe Memuru da UIP’nin dağıtımı ile vizyona 71 kopya çıkmıştı.[2] Sayı olarak vizyonda gösterilen film sayısı artsa da, filmlerin gösterildiği yerler ve gösterim şekillerinde ciddi problemler var. Bunda elbette tek neden Başka Sinema değil. Cinemaximum’un ve diğer şirketlerin pazar paylarını arttırmaları ve kapanan sinema salonları da bunda etkili. Ancak Başka Sinema’nın da mevcut sıkışıklığı çözmediği, tersine o sıkışıklık içerisinde bağımsız Türk sinemasına yeni bir kapan olduğunu da gözardı etmemek gerekiyor.

 

Üretimdeki Yapısal Problemler

İşin gösterim ayağı kadar, üretim ayağı da ciddi bir sıkışıklık içinde. Kültür Bakanlığı’nın teşvik amaçlı desteği, Eurimages, festival fonları ve nadir sponsorluk anlaşmalarıyla birlikte filmlerin üretimi de ağır şartlar altında gerçekleşiyor. Günümüzde “tam bağımsızlık”, film üzerinde “tam hâkimiyet” gibi kavramlardan söz etmek çok zor. Bu durum sadece Türkiye’ye özgü değil, dünya genelinde de ciddi bir problem. 60’lardaki modern sinemanın öncü auteur kuşağına kıyasla, yeni jenerasyondaki yönetmenlerin üretecekleri filmlere tamamen hâkim olmaları gittikçe zorlaşıyor. Her şeyden önce, daha film senaryo aşamasındayken destek arayışı başlıyor. Çeşitli festival fonları, senaryo atölyeleri, senaryo doktorları ile birlikte senaryolar pek çok farklı kurum, kuruluş ve kişinin gözünden geçiyor. Kimi iyi niyetli kimi ise çeşitli açılardan angaje görüşlerle senaryolara destek için öneriler ve şartlar getiriliyor. En nihayetinde her fonun ve festivalin niyeti, kendisi için daha makul olabilecek şartlarda senaryonun evrilerek film hâline getirilmesi… Kimsenin yeni bir Fellini’ye, Bergman’a, Ozu’ya, Jarmusch’a ihtiyacı yok. Herkes ortalama olanın, belli ülkelerden belli bakış açılarıyla çekilmiş hikâyelerin, standart bir sinemanın peşinde. Öyle bir sinema için Oğuz Atay’ın tutunamayanlarının da, Yusuf Atılgan’ın, Vüs’at O. Bener’in karakterlerinin de, Ahmet Büke’nin öykülerinin de bir önemi yok. Kontenjan Orhan Pamuk’la sınırlı.

 

Filmin yazım süreci bitti, çekim sürecine geçilecek... O vakit bir kez daha fon arayışları baş gösteriyor: Kültür Bakanlığı, Eurimages, festival fonları… İşin bu kısmı, ilk kısmına göre çok daha ideolojik bir süreci barındırıyor. Geçen yıl izlediğimiz Murat Düzgünoğlu’nun yönettiği Neden Tarkovski Olamıyorum filmindeki yönetmen karakterini akıllara getirelim. Böylece işin profesyonellerinin tahmin etmekte zorlanmayacağı fonlamaya dair listeler ortaya çıkıyor. Hangi festivalden, hangi ülkeden, hangi temalı filmler destek alabilir soruları gözden geçiriliyor. O listenin içerisine çekeceğiniz film bir şekilde dâhil olabiliyorsa, ne mutlu… Ancak değilse, baş ağrısı daha da artmaya başlıyor. Çünkü elli yıl önce sinema yapmak ne kadar külfetli, zor ve totaliter bir şey ise, günümüzde de aynı. Ucuzlaşan ve yaygınlaşan teknoloji, açılan sinema okulları, artan film festivalleri ve ortaya çıkan alternatif gösterim imkânlarının hiçbiri derde deva değil. Sermayeyi elinde bulunduran tüm kurumlar ve festivaller, doğal olarak kendi istekleri ölçüsünde filmlere destek vermek istiyor. Yönetilebilir, önceden nasıl olacağı bilinen, öngörülebilir bir sinema içerisinde ise bir Metin Erksan’ın bir Ahmet Uluçay’ın çıkması çok da mümkün görünmüyor. Film festivalleri kendi film marketlerini, film forumlarını yaratarak önce bir filme destek vermenin, daha sonra kendi yarışmasına alıp ödüllendirmenin, sonrasında ise ödüllendirdiği filmleri pazarlamanın peşinde. Epeydir İstanbul Film Festivali bunu yapıyor. İki yıldır Antalya Film Festivali de bunu yapmaya başladı. Ama Rotterdam bunu yapmıyor muydu? Avrupa’da ve Amerika’da bu işi sektörleştiren pek çok butik festival yok mu? Bu, uzun bir süredir tüm dünyada işletilen ekonomik bir model ve Türkiye’deki festivaller de yavaş yavaş bu modeli benimsiyor. Bu modelin Türk sinemasına artıları eksileri neler, buralarda desteklenen filmler ne ölçülerle ne şartlarla destekleniyor, buradan çıkan filmler içerik ve biçim olarak nerede duruyor, bu filmlerin hedef kitlesi kim… Bütün bunlar sinemamızın ilerleyişi için tartışılması gereken meseleler.

 

2015 yılındaki Türk filmlerinin içerik, biçim ve tema anlamında özellikleri üzerinde durması gereken bir yazının niçin bu kadar sıkıcı ve karamsar bir girişle başladığını düşünebilirsiniz. Ancak filmleri ve içeriklerini dile getirmeden önce, sektörün istatistiki olarak “toz pembe” gözüken tablosunun arkasında ciddi yapısal sorunları barındırdığını, bunların da içerik ve biçim üzerinde belirleyici rol oynadığını ifade etmek gerekiyor. Eskiden yönetmenlerimiz sansürden kurtulmak için filmlerini kesip finallerini değiştirmek zorunda kalıyordu; günümüzde ise yönetmenler çeşitli festivallerden kabul alabilmek, oralarda yarışabilmek için filmlerini kesiyor, kısaltıyor ve finallerini değiştiriyor. Yarışmak, ödül kazanmak ve görünür olmak günümüzün sineması için temel kıstas olmuş durumda. Hâl böyleyken de, içeriği bunlardan bağımsız düşünmek en basit ifadeyle “naif” bir okuma çabası olarak kalma riskini taşıyor.

 

Şimdi isterseniz, bağımsız Türk sinemasına bir süreliğine ara vererek, ana akım sinemada işler nasıl gidiyor, salonlarını kapatan filmlerimizin türleri ve içeriklerinin belirgin özellikleri neler, öncelikle kısaca onlara değinelim.

 

Yapımcıları Güldüren Komedi Filmleri

Türkiye’de üretilen komedi filmlerinde sıklıkla görülen bir sorun vardır: Doksan dakikalık bir film boyunca yönetmenler ve oyuncular her dakikaya bir espri sıkıştırmaya çalışır. Komedi türünün komiklik yapmakla eşdeğer olduğu, aradaki boşluk anlarının da kovalamacaya dayalı bir aksiyonla doldurulması gerektiği düşünülür. Anlatım ve aksiyon, Amerikan komedi geleneğinde önemli yeri olan slapstick komediyle sulu bir mizahın iç içe geçtiği bir yapıya sahiptir. Seyirciyi nefessiz bırakan, düşünmeye vakit vermeyen, kitsch bir estetiğe yaslanmaktan çekinmek yerine aksine bundan keyif alan bir tavır benimsenir. 2015 yılındaki ana akım Türk komedi filmlerinde de bu yapının aynen devam ettiğini görüyoruz. Cem Yılmaz’ın son filmi Ali Baba ve 7 Cüceler, Ata Demirer’in başrolünde yer aldığı Niyazi Gül Dörtnala, Mahsun Kırmızıgül’ün Mucize’si, yılın gişe sürprizlerinden birini gerçekleştiren Ali Kundilli ve muhtemelen son otuz yılın en parlak gişe başarıları arasına girecek Düğün Dernek 2’nin bahsettiğimiz ana akım sinemadaki komedi damarı üzerinden ilerlediğini ve geçmiş yıllardaki gişe formüllerinin tuttuğunu söyleyebiliriz.

 

Bahsi geçen filmler, aynı zamanda Türkiye’deki yıllık seyirci oranının da büyük bir kısmına sahip. Büyük görünen pastada, aslında 5-6 öne çıkan filmi çıkardığımızda, diğer tüm filmlere ince dilimler kalıyor. Bu yüzden de, yılsonu rakamlarında hacim olarak büyüdüğünü düşündüğümüz sinemamız, aslında çok da büyümüyor. BKM üretimini azalttığında ya da ola ki BKM filmlerden insanlar sıkılmaya başladığında, otomatikman büyüme eğilimindeki sinemamızın verileri de değişmeye başlayacak. Dolayısıyla sektörleşerek plânlı ve istikrarlı bir büyümeden söz etmek hâlâ mümkün değil.

 

Yeşilçam’ın Mirası

Ana akım Türk sineması içerisinde, bu yıl başarı gösteren filmlerin önemli bir bölümü de televizyonlardaki dizi estetiğinden beslenen, seyircilerin dizilerde gördüğü kadroları beyazperdede tekrarlayan, anlatım olarak içerisinde sinemasal hiçbir özellik taşımayan yapımlar oluşturuyor. Bu kategorideki Bana Masal Anlatma, Limonata ve Kara Bela gibi filmler hâlâ Leyla ile Mecnun’un ekmeğini yemeğe devam ediyor. Onur Ünlü, Selçuk Aydemir ve Burak Aksak gibi isimlerin son dönemde ürettiği eserler Yeşilçam’ın yarattığı nostaljik mahalle kültürünü yeniden yaşatma, geleneksel/modern çatışması üzerinden bir yenilmişlik edebiyatı üretme ve arabesk bir damardan yerel değerlerin savunuculuğunu üstlenme gibi bir misyonu da devam ettiriyor. Geleneksel bir mahalle hayatının yaşandığı eski semtlerde geçen hikâyelerin kahramanları modern şehir hayatına uyum sağlayamamış, kendi köşesine çekilmiş tutunamayan karakterlerden oluşuyor. Hayata karşı yenilmişliğin ve tutunamama hâlinin getirdiği melankoli duygusundan beslenen karakterlerin sığınağı ise bakkalı, manavı, balıkçısı, berberi ve kahvehanesiyle eski tip mahalle hayatı oluyor. Yeşilçam’daki Arzu Film ekolüne benzer bir ekolü günümüzde de Onur Ünlü ve Burak Aksak ekibi oluşturmuş gözüküyor. Limonata, Bana Masal Anlatma ve Kara Bela da bu seri üretimin son parçaları.

 

Bu yıl, tüm kitsch’liğine karşın daha doğrudan bir Yeşilçam’a saygı duruşu çabası da Türkan Şoray’dan geldi. Onur Ünlü’nün senaryosunu yazdığı Uzaklarda Arama, kimi sekanslarda (adamın evlenmek istediği “masum kızı” pavyonda dinlediği sekans gibi) Ünlü’nün sinemasına doğrudan referanslar verse de, genel yapısı itibariyle nostaljik Yeşilçam filmlerini taşrada yeniden üretiyordu.

 

2015’te BKM yapımları son yıllarda ana akım Türk sinemasındaki ve televizyon ekranlarındaki hâkimiyetini perçinleyerek istikrarlı bir grafik çizmeyi sürdürdü. BKM’nin ürettiği filmler ne kadar demode ve yüzeysel kalsa da, filmlerde kullanılan mizah öğeleri yenilik barındırmasa da televizyonun yaratıp yetiştirdiği hedef kitlenin sinema için de garantili bir seyirci sağladığı bir kez daha kanıtlanmış oldu. BKM’nin önce televizyonlarda alıştırdığı, daha sonra da sinema salonlarına çekmeyi başardığı ciddi bir kitlenin varlığından söz etmek mümkün. Düğün Dernek 2 filminde olduğu gibi, bu filmleri seyirciler sinema salonlarında izlerken çok fazla gülmese de, mevzu bahis olan filmlerin yapımcılarını güldürdüğü kesin.

 

Televizyonlaşan Sinema

Yeşilçam’daki klişelerin tekrarlandığı “televizyonlaşan” filmlerde, sürekli kendini tekrar eden sahneler, abartılı oyunculuklar, özensiz görüntü ve sanat yönetmenliği ilk anda dikkati çeken özellikler olarak beliriyor. Bu yıl gösterilen filmler içerisinde Murat Saraçoğlu’nun yönettiği Memleket, yönetmenin Avşar Film adına televizyon için çektiği Karagül dizisinin çekildiği mekânlarda, dizi oyuncularıyla ve dizi ekibiyle kısa sürede kotardığı bir hikâyeydi. Neredeyse bütçesiz, her şeyin el altında hazır bir şekilde olduğu yapımda, tek sorun böyle bir hikâyenin niçin film olarak çekildiği sorusuydu. Kimin için ve ne amaçla çekildiği belirsiz olan Memleket, günümüzde yönetmenlerin yaşadığı ikilemi de net bir şekilde ortaya koyuyor. Para kazanmak için yönetmenlerin büyük bir kısmı televizyon dizilerinde çalışmak zorunda. Diğer yandan ise, bu alanda çalışmaya başlayan yönetmenlerin yapmak istedikleri filmler televizyon dizilerinden estetik ve anlatı olarak besleniyor. Televizyonda çalışanlar bir süre sonra sinemaya da aynı alışkanlıkları ve bakışı taşıyor.

 

Kasap Havası, Yeni Dünya ve 91.1 filmlerinde de tipik televizyon dizisi konuları, televizyon oyuncuları, bol müzikli bir anlatım ve arabesk bir damar mevcuttu. Gereğinden fazla uzatılan plânlar, iç içe geçen farklı filmlere konu olabilecek hikâyeler, bitmek bilmeyen uzun video klip sahneleri ve geçiş plânlarında ekrana bindirilen kentsel dönüşümle alakalı kartpostal estetiğinde İstanbul manzaralarını bir araya koyduğumuzda, Kasap Havası ve Yeni Dünya filmlerinin yeni Türk sinemasının televizyonlaşan ve aynı ölçüde festivallere de sızmayı başarabilen filmlerinin formüllerini görüyoruz. 91.1 filmi, farklı karakterlerin hikâyelerini tek bir filmde kurgulayan, yönetmenin kamerayı yeni keşfediyor hissi yaratan fetişist ölçek ve zoom tercihleri ve televizyonlarda yayınlanan liseli öğrencilerin yer aldığı dizilerdeki bayağı mizahıyla bu kategorinin açık ara en kötüsüydü. Muna filmi ise, İsrail-Filistin çatışması sırasında travma yaşayan Filistinli çocukların ve savaşı deneyimleyen insanların gözünden hikâyesini anlatırken, biçimsel olarak televizyon dizilerinin anlatım sınırları içerisine hapsoluyor, TRT destekli bir televizyon filminin ötesine geçemiyordu.

 

Bütün bu filmler televizyon filmi olarak kalsalar, belki bir sorun teşkil etmeyecek. Ancak Türkiye’nin başat festivallerinde bu filmleri yarışma filmi olarak göstermek, sinema filmleri arasına televizyon filmlerini de serpiştirmek önemli bir arızayı da gündeme getiriyor. Antrakt’ın yıllık raporlarında son yıllarda neredeyse tüm alanlarda bir yükseliş var; ancak bu yükselişin önemli bir bölümü de enflasyonist filmlerden kaynaklı. Bu filmler, Türk sinemasını ileriye götürmek yerine tam tersine geriye götürüyor. Hem mevcut kısıtlı olan alanı daraltıyorlar hem de sinema filmlerinin de televizyonlaşmasına önayak oluyorlar.

 

Taşra ve Festival Filmi Ticareti

Son yıllarda Türk sinemasının taşraya dönüşü, taşrayı yeniden keşfedişi 2015 yılında da baskın bir eğilim olarak devam etti. Batı Karadeniz’in bir köyünde iki kardeşin arasında kalan bir kadının hayatının konu edildiği Dolanma, 1950’lerde birkaç haneli bir köyde iki kadınla birlikte yaşayan bir adamın hikâyesinin anlatıldığı Kümes, ensest ve aile içi şiddetin örtük bir şekilde sorgulandığı Misafir, İzmir’de yaşayan bir ailenin zihinsel engelli çocuğuna Malatya’dan gelin giden on üç yaşındaki kız çocuğunun yaşadıklarını anlatan Yarım, Doğu Karadeniz’de zorlu doğa şartları ve geçim sıkıntısıyla mücadele eden bir ailenin ayakta kalma mücadelesine sahne olan Kalandar Soğuğu, Karadeniz’in bir kasabasında beş kız çocuğun uğradığı cinsel tacizi, ensesti, toplum baskısını anlatan Mustang, Doğu’da yapılan barajdan dolayı göç etmiş bir köyün son sakinlerinin yaşamını beyazperdeye taşıyan Memleket, 2015’te taşra temalı bağımsız Türk filmleri içerisinde ele alınabilir.

 

Bu filmler içerisinde, Kümes ve Kalandar Soğuğu küçük bütçeli, meselesini minimal bir anlatımla seyirciye aktaran, biçimsel olarak da küçük hikâyesi üzerine düşünen; hikâyedeki karakterlerin değişen psikolojilerini ve doğanın karakterler üzerindeki etkilerini dışavuran, “sineması olan” yapımlardı. Özellikle Kalandar Soğuğu, anlatım üzerine kafa yoran, yetenekli bir yönetmeni de müjdeliyordu. Yarım ve Mustang ise, anlattığı kadın karakterleri sömüren bir bakış açısı kazanan, düşünce ile uygulamanın taban tabana zıt olduğu yapımlar olarak öne çıkıyordu. İki filmde de yetişkinliğe geçmemiş, henüz çocuk yaştaki genç kızların konvansiyonel sinemada ve televizyonda olduğu gibi, sömürüye imkân tanıyacak bir biçimde beyazperdede yeniden sunulduğunu gözlemlemek üzücüydü. İki filmde de kameranın durduğu yer, genç kızların resmedilme biçimi ve gerçeklikle düş arasında gidip gelen ama belirgin bir tercih yapmakta zorlanan anlatı tercihleri filmlere zarar veriyordu. Bu noktada, belki de yazının başında bahsi geçen üretimde ortaya çıkan yapısal sorunlara bir kez daha değinmek gerekiyor. Yarım ve Mustang filmleri Avrupa’daki belirli festivaller için yapılmış, amacı yurtdışındaki festivallerde gösterime girerek oralarda dolaşmak olan yapımlara örnek gösterilebilir. Bu filmlerin hedef kitlesi ve ilgi alanının burası olmadığını, dışarının bakışıyla buraya bakan, odaklı filmler olduğunu düşünüyorum. Batı’nın Doğu’dan istediği türde, istediği bakışta filmler… Bu tür yapımlar maalesef gittikçe artıyor ve arttıkça da Batı’nın folklorik, egzotik ve oryantalist filmlere olan iştahını kabartıyor.

 

Biçimsel Denemeler

Bu yıl Türk sinemasında Özcan Alper’in Ermeni bir ressam üzerinden bastırma ve tanık olmanın yarattığı travmanın bilinç akışı yöntemiyle beyazperdeye taşındığı Rüzgarın Hatıraları, bir baba ile çocuğun mezar arayışını paralel bir şekilde anlatan Pia, profesyonel oyuncu kullanmadan, çoğunluğu doğaçlama çekilen, küçük bir kasabada geleneksel/modern çatışmasını gündelik hayatın akışı üzerinden aktaran Arama Motoru, Amerikalı bir kadın yönetmenin film çekmek için İstanbul’a gelmesiyle yaşanan ilginç olayların konu edildiği On Adım filmleri farklı şeyler deneyen yapımlar olarak öne çıktı.

 

Türk sinemasının ana akım ve bağımsız kanadında genelde belirli formüller üzerinden ilerleyen filmlerin aksine, bu filmlerin farklı anlatım biçimleri denediğini söylemek mümkündü. Ancak burada da üretim sürecinden başlayan meselesizlik, seyirciyle iletişimin olmaması, yönetmen egosunun her şeyin önüne geçmesi gibi temel sorunlardan söz edebiliriz. On Adım farklı türler içinde gezinen, Türk sinemasında çok fazla örneğini görmediğimiz postmodern bir olay örgüsü ve aksiyon içerirken, bunun ötesinde hiçbir şey barındırmıyordu. Çok dağınık, amaçsız ve ciddi senaryo boşluklarıyla doluydu. Farklı olmasının dışında, diğer filmlerden ayrışan bir özelliği yoktu. Pia ise, hikâyeden çok biçimle ilgilenen, karakterlerin uzun yolculuğu sırasında arkada sıra sıra dizilen elektrik direklerine rağmen gaz lambası fetişizmine yaslanan, Bela Tarr filmlerinin anlatımına öykünen ve tüm boşluklarını müzikle kapamaya çalışan bir yapıya sahipti. Etkilenme yüzeyseldi. Biçimin içeriği bastırdığı, hatta yok saydığı bir gövde gösterisi gibiydi. Yönetmen, senarist, görüntü yönetmeni ve kurguyu üstlenen Erdal Rahmi Hanay, Pia ile birlikte iyi bir plastik sanatçısı olabileceğini kanıtlıyordu; ancak sinema anlamında ilgi çekici bir şey yoktu.

 

Özcan Alper ise Gelecek Uzun Sürer’de olduğu gibi, edebiyatla sinema arasında bir ilişki kurmaya, edebiyatta işleyen bir anlatım tekniği olan bilinç akışını kendi sinemasına uyarlamaya çalışıyordu. Ermeni bir ressamın karşılaştığı travmaları kara kalem resimlere aktarması, çizilen resimlerin canlanması ve sonrasında hikâyenin o şekilde aktarılması ile Alper, Türk sinemasında denenmemiş bir anlatının peşinden gidiyordu. Burada belki de diğer biçimsel denemelerden farklı olarak, Rüzgarın Hatıraları’nın konusu ile biçimi arasındaki tamamlayıcılıktan söz etmek gerekiyor. Özcan Alper, Aram üzerinden bir kuşağın ve bir ülkenin toplumsal bilinçdışını ortaya çıkarmaya çalışırken, buna yöntem olarak da yerinde bir tercihle bilinç akışı yöntemini benimsiyor. Bu şekilde, bir karakterin bilinçaltına bastırdıklarıyla birlikte toplumsal hafıza ve yüzleşme anlamında da bir kapı aralanıyor. Geçmişle bir diyalog kurarak geleceği inşa etme anlamında bu yöntemin ve bakış açısının Türkiye gibi travmatik deneyimler yaşamış ülke sinemaları için önemli olduğunu düşünüyorum. Gelecek Uzun Sürer’de olduğu gibi Rüzgarın Hatıraları’nda da senaryo anlamında sıkıntılar, gereksiz uzatılmış sahneler, tekrarlar mevcuttu. Hâlâ bu yöntemi Özcan Alper’in tam olarak oturttuğunu ve işletebildiğini söylemek mümkün değil; ancak ilerleyen filmleri için Alper’in sineması umut vermeye devam ediyor.

 

Alegorik Anlatımlar

Bu yıl bağımsız sinemada Türkiye’nin son yıllarda yaşadığı dönüşümü, iktidarla birey arasındaki ilişkileri ele alan iki alegorik filmden bahsedebiliriz. Emin Alper’in belirsiz bir zamanda İstanbul’da yaşanan terör eylemlerinin gölgesinde iki kardeşin hikâyesini ele aldığı Abluka ve Mısır açıklarında el konulan bir gemide sıkışan bir grup erkeğin iktidar mücadelesi üzerinden ülkenin durumuna göndermede bulunan Sarmaşık filmleri, yılın öne çıkan bağımsızları oldu. İki film de güçlü yönetmenlikleri, yaratılan atmosferin ve alegorinin gücü, oyunculardan alınan ekstra performanslarla birlikte diğer filmlerin içerisinden sıyrılmayı başardı.

 

Abluka’da, devletin bireyi deliliğe sürükleyen ve onu fiziksel bir hapishaneden alarak fiziksel sınırları belirsiz olan daha büyük bir içsel hapishanede yaşamaya mecbur bırakan tavrı bir önkabulle başlıyordu. 12 Eylül filmlerinde olduğu gibi, klasik ve şematik bir ben ve öteki karşıtlığı… Alegori çok netti. Özellikle 90 sonrası Türkiyesi’nden günümüz Türkiyesi’ne uzanan bir dönemeçte, yaşananların fragmanları ekranda canlanıyordu. Başkarakterin köpekleri öldürmesi ve onlara doğrudan bir şiddet uygulaması ile devletin teröristlere uyguladığı şiddet arasında bir analoji kurularak alegori daha da keskinleştiriliyordu. Klasik çizgiyi devam ettiren söylemine karşılık, Abluka’yı güçlü kılan unsur yarattığı atmosferde ve özellikle içinde yaşandığımız dönemde kendini baskı altında hisseden kişilerin ve grupların bilinçdışını sinemasal bir anlatı içerisinde sunabilmesinden ileri geliyordu.

 

Sarmaşık’ta ise, kaptanın dindar olan gemiciye iktidarı vermesi, gemidekilerin onun yönetim anlayışına isyan etmesi, Kürt karakterinin öldürülmesi ama hayaletinin gemide yaşayanların vicdanlarını rahatsız etmesiyle birlikte günümüz Türkiyesi’yle bir temsili ilişki kuruluyordu. Sarmaşık’ın esas itibariyle iktidar fikrini tartışmaya açan bir film olmasına karşın, filmde yer alan karakterlerin temsili özelliklere göre seçilmesi, iktidarın Kaptan’dan dindar olana geçmesiyle deliliğin ve isyanın artarak şiddete dönüşmesi, iktidarla temsil edilenin belirli bir iktidar grubuyla da ilişkilendirildiğini ortaya koyuyordu. Dolayısıyla Sarmaşık’ın özünde iktidarı ve iktidar fikrini tartışmaya açmaktan çok, belirli bir iktidar grubunu eleştirme fikri daha çok ön plâna çıkıyordu. Alman filmi Deney’deki (Das Experiment, 2001) mahkûmların rastgeleliği, Sarmaşık’ta yoktu. Belirli bir temsili ilişki üzerinden bu fikir aktarıldığı için Deney’deki gibi iktidarın bireyi dönüştüren gücünden çok, belirgin bir iktidarın bireyi dönüştüren gücünden söz etmek, göstergeler üzerinden konuştuğumuzda, daha mümkün gözüküyor.

 

İki film de alegorik ve temsili bir anlatım üzerinden özellikle mevcut iktidarı, iktidarın yöntemlerini, bireyin mevcut iktidarın yönetim sürecinde hiç olmadığı kadar baskılandığını, bastırma ve kaygıyla birlikte de bir delilik hâlinin ortaya çıktığını anlatıyordu.

 

Toplumsal Eleştiriler

Zeki Demirkubuz’un son filmi Bulantı, Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu’ndakine benzer sınıfsal bir eleştiri, üst-orta sınıfın ikiyüzlülüğü, içine kapanık ve sinik entelektüel aydının bunalımı gibi temaları tartışıyordu. Demirkubuz sinemasında yeni bir eşiği işaret eden filmdeki karakterlerin yeterince güçlü ve derinlikli çizilememesi, arka plândaki sınıfsal meselelerin tartışılması için bütünlüklü bir yapı kurulamaması filmin meselesinin güçlü bir şekilde ele alınmasını da engelliyordu. Demirkubuz’un ilk dönem sinemasındaki karakterlerin sahiciliği ve toplumsal yapının gerçekçi bir şekilde tüm detaylarıyla canlanışı, Bulantı’da yoktu. Finaldeki çözülme ânı da bu yüzden beklenilen etkiyi yaratmaktan uzaktı. Daha çok Dostoyevskiyen bir karşılaşma sahnesini andırıyordu.

 

Selim Evci’nin Saklı filmi ise, üniversite öğrencisi genç bir kızın kendisinden yaşça büyük bir müzisyenle birlikte olması üzerinden, toplumdaki muhafazakârlığı ve ikiyüzlülüğü sorguluyordu. Temposu oldukça düşük olan filmde, Bulantı’da olduğu gibi inandırıcılık sorunları, senaryo eksiklikleri ve toplumsal arka plânın yüzeyselliği söz konusuydu.

 

Darbeli Filmler

12 Eylül’ü, Türkiye’nin Doğu’sundan bakarak anlatmaya çalışan küçük ama akılda kalıcı bir çalışma olan Kar Korsanları, hikâyesini çocukların gözünden ele alıyordu. 12 Eylül’deki darbe başta İstanbul olmak üzere tüm Türkiye’nin çehresini değiştirirken, aynı tarihlerde bastıran kara kış nedeniyle sobada yakacak kömür bulamayan insanların yoksunluğu, birbirlerinden farklı gözükmesine rağmen, bir ölçüde birbirlerini de tamamlıyordu. Kar Korsanları iktidarın, iktidar aygıtlarının ve yetişkinlerin değiştiremediği ve “adam edemediği” çocuk kahramanıyla dikta rejimi üzerinde fantezinin gücünü kullanarak bir gedik yaratmayı, oradan da kendisine incelikli bir anlatı kurmayı başarıyordu.

 

Barış Atay’ın ilk filmi Eksik ise, 12 Eylül’ü daha doğrudan anlatıyor; geçmiş 12 Eylül filmlerindeki bol sloganlı ve karikatürize anlatımı sürdüren bir çizgide ilerliyordu. Bir romandan ya da bir tiyatro oyunu sahnesinden fırlamış etkisi yaratan karakterlerin uzun tiratlarla 12 Eylül’ü ve darbenin yarattığı tahribatı açıkladıkları sekansların yeri sinema değildi. Görsel dilin yeterince kullanılmaması, diyalog merkezli bir anlatımın tercih edilmesinin yanına kötü oyunculuklar ve filmin final üzerine final yapması da eklenince, Eksik yılın en doğrudan sözünü söyleyen ancak sineması en zayıf politik filmi olarak öne çıktı.

 

Kadın Hikâyeleri*

Geçtiğimiz senelerde Erdem Tepegöz’ün Zerre filmiyle pek çok açıdan benzerlikler de taşıyan Emine Emel Balcı’nın Nefesim Kesilene Kadar filmi, bir tekstil atölyesinde ortacılık yapan başkarakterin ayakta kalma çabasını minimalist ama tavizsiz bir sinemayla beyazperdeye taşıyordu. Ablası ve eniştesinin yanından ayrılıp babasıyla birlikte yaşamak için para biriktiren başkarakterin toplum içinde hayata tutunmaya çalışırken yaşadıkları, öte yanıyla kadının toplumdaki yeri, özgürlüğü ve cinsiyet ayrımcılığı gibi meselelerle farklı açılımlar kazanarak toplumsal bir eleştiri de barındırıyordu. Dardenne Kardeşler’in biçimsel özelliklerini andıran anlatım tercihleri ve “takipçi” kamerasıyla da dikkat çeken yapım, bireyselden toplumsala ulaşarak büyük resmi göstermeyi başarıyordu.

 

Zenne filminin yönetmenleri M. Caner Alper ve Mehmet Binay’ın yönettiği Çekmeceler, sorunlu bir çocukluk geçiren yetişkin bir kadının hikâyesini ele alıyordu. Babasıyla arasındaki psikolojik sorunlar ve yasa olan babanın kızını çocukluğundan beri cinselliğini bastırmaya zorlaması karakterin yaşadığı bunalımı daha da tırmandırıyordu. Temelde bir baba ile kızı arasındaki sorunlu ilişkinin konu edildiği yapım, senaryosundaki eksiklikleri güçlü oyunculuklar ve baskın bir görsellikle kapatıyordu. Güçlü bir kadın karakterin hikâyesini anlatıyormuş gibi gözüken yapımın, aslında her şeyin kaynağını baba otoritesi olarak göstermesi ise, yani bir nevi kadını erkeğin yansıması olarak sunmasıyla, ele aldığı temalar açısından bir tezatlık taşıyordu.

 

*Bu kategori içerisinde değerlendirilebilecek Ana Yurdu filminin bu yıl iptal edilen Adana Altın Koza ve Gezici Festival dışında gösterilmemesi nedeniyle bu filmle ilgili bir değerlendirme yapılamamıştır.

 

Genel Değerlendirme

Üretim, gösterim ve dağıtım ağında yaşanan yapısal sorunları göz önüne aldığımızda, Türk sinemasının ileriye yönelik bir atılım yapabilmesi için sektörleşmenin ciddi bir ihtiyaç olduğu aşikâr. Kültür Bakanlığı destekleri ve festivallerde dağıtılan para ödülleri üzerinden bir sermaye arayışı, bunları aldıktan sonra da yurtdışındaki festivallere başvurarak bir filmin yapılabilmesi için gerekli şartların oluşturulması yönetmenler için sıkıntılı bir süreci doğuruyor. Yönetmenler, filme harcayacağı enerjinin önemli bir bölümünü bu alanlara harcamak zorunda kalıyor. Bu süreç bir yapımcı aracılığıyla gerçekleşse dahi, yazının başında belirttiğimiz, destek istenen kurumlara karşı verilebilecek olası tavizler film yapanların yüzleşmesi gereken büyük bir mesele. Kapitalist ekonominin üretim ve pazar şartları ağır bir külfet. Bütün bu hengamenin içinde özgün bir dünya yaratmaya çalışan sanatçının bunalımı da filmlere konu olacak kadar baskın.

 

Bu duruma kısa sürede adapte olabilen yeni jenerasyonun ise, temel problemi meselesizlik gibi… Sinema okullarında yetişmiş, teknolojik ekipmana hâkim ve para/pazarlama yollarına katılımı daha kolay olan bir kitle var. Bu kitlenin herhangi bir derdi olmaması, genel resimden uzak bir şekilde kendi küçük resmi içerisinde hayatını sürdürmesi ve hayatı bu kesitle sınırlaması, üretilen eserlere de yansıyor. Bunun karşısında ise, meselesi olan ama bunu sinemanın görsel dilini kullanarak anlatamayan, teknolojiye ve paraya ulaşmada sıkıntı yaşayan bir kitle var. Bağımsız Türk sineması uzun süredir bu iki kitlenin karşılaşmasına sahne oluyor. Bunların ikisini birden başarabilen sinemacılar ise, otomatik olarak standardın üzerine çıkmayı başarıyor.

 

Tüm veçheleriyle birlikte sinemamızı ele almaya çalıştığımızda, yaşanan tıkanıklığın ana akım ve bağımsız sinema için belirli formüllere yol açtığını, o yüzden de son yıllardaki şematizmin sinemamızda sürdüğünü gözlemleyebiliriz. Ana akım sinema kendisini televizyonun bir devamı olarak konumlandırarak televizyon seyircisini elinde tutmanın, oradaki hedef kitleye hitap edebilecek filmler çekmenin peşinden giderken; bağımsız Türk sineması ise biçimsel olarak Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz sinemasının etkisinde, ama derinlik olarak onlardan çok daha uzakta, festival odaklı bir üretimin gölgesinde ilerlemeye çalışıyor.

 

 

Not: Bu yazı ilk defa Hayal Perdesi Sinema Dergisi'nin 50. sayısında yayınlanmıştır.

 

[1] Haftalık Gişe Hasılatları, Türk Sineması Araştırmaları Veritabanı, http://tsa.org.tr/vizyon/gisehasilatlari/ (Erişim: 14 Aralık 2015)

[2] Kopya sayıları boxofficeturkiye.com sitesinden alınmıştır.