'Namuslu Anne'den 'Cinsel Özgürlükçü Birey'e: Türk Sinemasında Değişen Kadın İmgesi - 1
Hilal Turan - Makale March 08, 2016

Türk sinemasında öne çıkan kadın karakter ve tiplemelerin sunumundaki değişimi inceleyen bu tebliğ, kadının “fedakar anne ve namuslu eş” şeklinde ifade edilebilecek geleneksel rolünün Türk sinemasında 1980’li yıllara kadar egemen tipleme olduğu ve 1980’lerden itibaren bu geleneksel kalıplarda ciddi bir kırılma yaşandığı savına dayanmakta.

Her devrin sanatsal yaratış biçimine ilişkin özellikler, içinde yeşerdiği toplumsal koşullara doğrudan bağlıdır. Bu anlamda bir sanat dalı ve aynı zamanda bir kitle iletişim aracı olan sinemanın da belli bir kültürel ve toplumsal yapıdan beslendiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Toplumsal değişmelere hem ayna tutan hem de izleyiciyi etkileyen yapısıyla buna bir ölçüde kaynaklık eden sinema, bu değişimleri çeşitli yönleriyle takip edebileceğimiz en elverişli görsel araçlardan biridir. Değişim, toplumdaki tüm kurumlara ve bunlara bağlı olarak değer yargılarına da yansır. Değer yargılarındaki değişme de toplumsal cinsiyet rollerinin sunumu üzerinde etkili olmaktadır. Dolayısıyla bir toplumda varolan cinsiyet rollerini ve bu rollerde zamanla yaşanan değişimi de sinemanın dönemsel tipolojisi ve karakter sunumundaki değişim üzerinden okumak mümkündür.

Türk sinemasında öne çıkan kadın karakter ve tiplemelerin sunumundaki değişimi inceleyen bu tebliğ, kadının “fedakar anne ve namuslu eş” şeklinde ifade edilebilecek geleneksel rolünün Türk sinemasında 1980’li yıllara kadar egemen tipleme olduğu ve 1980’lerden itibaren bu geleneksel kalıplarda ciddi bir kırılma yaşandığı savına dayanmakta ve bu değişimin nedenini, dönemin siyasi, iktisadi ve toplumsal özellikleri açısından analiz etmeye çalışmaktadır.

Batılılaşma, Sinema ve Kadın

Türkiye’de Tanzimat dönemiyle birlikte toplum yaşamına adım adım girmiş olan Batılı değerler ve kurumlar, Cumhuriyet döneminde hızlanan toplumsal ve kültürel değişim hareketinin de temelini oluşturur. Uluslaşma sürecinde Osmanlı’ya ait ne varsa söküp atmayı hedefleyen kurucu elit, bunu en sembolik biçimde kadınlara tanıdığı hukuki ve siyasi haklarla adeta bir devlet feminizmi uygulayarak gerçekleştirir. Fakat görüntüde yaşanan tüm bu değişime rağmen, kadının geleneksel “fedakar anne ve namuslu eş” rolü, Cumhuriyet’le birlikte oluşturulan yeni kadın tipinde de etkisini sürdürür. Cumhuriyet yönetiminin ideal kadını, Batılı görünümlü, Kemalist devrimleri benimsemiş, eğitimli, ulus-devleti oluşturmak adına erkekle omuz omuza çalışan ve en önemli görevi Kemalist devrimleri benimseyen çocuklar yetiştirmek olan bir kadındır.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında hayata geçirilen modernleşme projesinde toplumsal cinsiyet sunumlarında geleneksel ve Batılı değerler ikircikli bir şekilde bir arada yer almışlardır. Cumhuriyet’le birlikte kamusal alanda kadınların varlığının meşrulaştırılmasına rağmen, kadınların birincil rolleri aydın bir anne olarak çocuk yetiştirme şeklinde tanımlanmaya devam etmiş, ev içi iş bölümü ve cinsel ahlakta önemli değişiklikler meydana gelmemiştir.[1]

Cumhuriyet’in ilanına kadar süren Türk sinemasının ilk dönemine (1914-1923) bakıldığında, yaşanan hızlı Batılılaşma sürecinin yansımalarını görmek mümkündür. Bu dönemde Türk sinemasının ilk öykülü uzun metrajlı filmlerinden olan, Sedat Simavi’nin yönettiği Pençe (1914), evlilik kurumunu ve yasak aşkı sorgulayan anlatımıyla öne çıkar. İki ayrı öykü üzerinden ilerleyen filmde, ilk öykü şair Pertev’in “aşırı ihtiraslı” olarak sunulan Leman isimli bir kadınla ilişkisini ve Pertev’in bu kadının “hafif meşrep” bir kadın olduğunu anlamasıyla birlikte ruh sağlığının bozulmasını anlatır. İkinci öykü ise Vasfi isimli karakterin, ilişkisi olduğu Feride isimli bir kadın yüzünden karısı ve çocuğunu evden kovması ve bu ilişkiyi öğrenen Feride’nin kocasının, Vasfi’yi tabancayla yaralamasından ibarettir. Pençe, evliliğin serbest aşka nazaran ehven-i şer olduğunu vurgulamakta ve aldatmayı erkekler için bir açıdan normalleştirmekte; kadının rolü ise bilhassa evden kovulmasına rağmen yaralanan Vasfi’ye yardım için eve geri dönen eşi üzerinden, “her şeye rağmen sadakat ve yuvaya bağlılık” şeklinde resmedilmektedir.

Ahmet Fehim’in yönettiği Mürebbiye (1919) filmi de ilk dönem sinemasında çizdiği kadın karakter açısından öne çıkar. Mürebbiye, erkekleri baştan çıkaran ve ailelerin dağılmasına neden olan Fransız mürebbiye Anjel tiplemesiyle Türk sinemasında ilk vamp kadını, yani cinselliği ön planda olan kötü kadın tipini ortaya koyar. Film 1919’un işgal altındaki İstanbul’unda bir Fransız kumandan tarafından, Fransız kadınını aşırı cinsellik içinde yansıttığı iddiasıyla yasaklanır. Filmin yarattığı vamp kadın tipi ise etkisini günümüze dek sürdürecektir. Yine bu dönemde çekilen Muhsin Ertuğrul’un ilk filmi İstanbul’da Bir Facia-i Aşk (1922), ilk defa bir hayat kadını tiplemesine yer verir ve evlilik dışı ilişki kuran kadın karakteri “kötü kadın” olarak sunar. Namus kavramının altının çizildiği filmin finalinde “kötü kadınlar” öldürülerek cezalandırılır. Bu dönem boyunca filmlerde rol alan kadın oyuncular gayrimüslimdirler, zira Müslüman hanımların filmlerde rol alması yasaktır.

Sinemanın filme alınmış tiyatro oyunları olarak algılandığı Tiyatrocular Dönemi (1920-1939) ise, Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte hızlı toplumsal değişimlerin yaşandığı yıllara rastlar. 1931 tarihli Muhsin Ertuğrul filmi İstanbul Sokaklarında’da melodram kalıplarına uygun olarak “dürüst delikanlılar, saf genç kızlar, kötü bar kadınları, şarkılar, fedakarlıklar ve mutlu son” yer alır.[2] Filmde evin beyi tarafından hamile bırakılan Aysel karakterinin çocuğuna bakabilmek için mahkemeye başvurması ve nafaka almaya çalışması anlatılır. Burada hakkını arayan, fakat bunu çocukları için yapan bir “fedakar anne” söz konusudur. Filmde Cumhuriyet dönemiyle birlikte meslek sahibi olmaya yöneltilen kadın prototipi ise yazar olarak sunulan Semiha karakterinde kendisini bulur.

Medeni yaşama ulaşmanın “görüntüde Batılılaşma”dan geçtiği düşüncesi de Karım Beni Aldatırsa (Muhsin Ertuğrul, 1933) filminin Türk sinemasında ilk defa yer alan mayolu genç kız görüntüleriyle kendini belli eder.

Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte o zamana dek yasak olan Türk kadın oyuncuların filmlerde rol alması serbestleşir. 1923 tarihli Ateşten Gömlek filminde rol alan Bedia Muvahhit ile Neyyire Neyyir ilk Türk kadın oyuncular olurlar. Sonrasında da Cahide Sonku, Aysel Bataklı Damın Kızı (1934) ve Şehvet Kurbanı (1939) filmlerindeki melodramatik vamp kadın rolleriyle ilk Türk kadın yıldız olur.

İdealist Köy Öğretmeni: Cinsiyetsiz Kadın

Türk sinemasının Geçiş Dönemi (1939-1950), İkinci Dünya Savaşı’nın etkilerinin savaşa bizzat katılmamış olsa da ülkemizde de hissedildiği, savaş ekonomisinin yeniden gündeme geldiği yıllara rastlar. Tüm sıkıntılara rağmen Cumhuriyet idealinin henüz taze olduğu bu dönemde kadınlar için ön plana çıkan meslek öğretmenliktir; böylelikle kadınlara geleceğin laiklik ilkesini benimsemiş kuşaklarını yetiştirmek gibi bir misyon da yüklenir. Köy melodramlarının yanı sıra bilhassa Kurtuluş Savaşı’ndan esinlenen tarihî filmlerin ağırlıklı olduğu Geçiş Dönemi’nde Halide Edip’in aynı adlı romanından Lütfi Ömer Akad tarafından uyarlanan 1949 tarihli Vurun Kahpeye filmindeki idealist köy öğretmeni Aliye de Türk sinemasının önemli kadın tiplemelerinden birini oluşturur. Vurun Kahpeye, bu versiyonun dışında sonradan 1969 yılında Orhan Aksoy ve 1973 yılında Halit Refiğ tarafından olmak üzere iki defa daha sinemaya uyarlanmıştır.

Filmde Kurtuluş Savaşı sırasında Kız Öğretmen Okulu’ndan mezun olduktan sonra bir Anadolu kasabasına öğretmen olarak atanan Aliye, Cumhuriyet değerlerine düşman olarak gösterilen; neredeyse bütün bir Türk sinema tarihine damgasını vuran kötü niyetli imam tiplemesinin ilham kaynağı Hacı Fettah karakteriyle savaşan ve ulusun aydınlık geleceğini temsil eden; cinsiyetsiz, silah-arkadaşı bir kadın figür olarak sunulur. Filmde, Kuvayi Milliye ile çatışma halinde gösterilen kasabanın ileri gelenleri, Aliye’yi başörtü takmadığı için dinsizlikle suçlamaktadır. İslami geleneklerin de ulusal kültürün bir parçası olduğunu vurgulayan ve kültürel İslam’a vurgu yapan “ulusal sinema” anlayışının güçlü temsilcisi Halit Refiğ’in uyarlaması ise diğer iki çevrimden bazı farklılıklar içerir. Refiğ’in versiyonunda Aliye öğretmen, başörtü takmasa da dinî değerlere bağlı biri olarak sunulur. Yobaz hoca ve ilerici öğretmen karşıtlığını çok keskin biçimde sunan ve neredeyse Kurtuluş Savaşı, laikliği benimseyenlerle dindarlar arasında gerçekleşmiş havası yaratan diğer iki versiyondan farklı olarak Refiğ’in filminde “dinine ihanet etti” diye linç edilen öğretmenin aslında dindar olduğu vurgulanır. Refiğ, Vurun Kahpeye filminde iyi bir Müslüman, iyi bir eş, iyi bir öğretmen, aynı zamanda vatanı için kendini feda edebilecek bir kadın karakteri yarattığını söyler. [3]

Aslında her üç versiyonun Aliye karakteri farklı dönemsel etkilerle oluşturulmuştur. 1949’da İkinci Dünya Savaşı’nın etkilerinin hissedildiği ve çok partili hayata geçişin yaşandığı bir dönemde çekilen ilk versiyonda karikatürize edilmiş gerici tiplemeleri, demokrasi isteyen halk kesimleri ile özdeşleştirilmiş ve bu şekilde Cumhuriyet ideolojisi diri tutulmaya çalışılmış; 1969’daki versiyonunda siyasi kamplaşma ortamının aracı haline getirilmiş; 1973’teki Halit Refiğ versiyonunda ise yerellikten beslenen ve dinî değerleri anlamadan Türk toplumunu anlamanın mümkün olmadığının altını çizen ulusal sinema anlayışı ile “başörtüsüz ve dindar” bir alternatif kadın prototipi oluşturulmuştur. Her üç versiyonun ortak özelliği ise vatanı için kendini feda eden, cinsiyeti ön planda olmayan, silah arkadaşı-bacı, namuslu kadın tipidir. İdealist köy öğretmeni Aliye, iffetli ve milliyetçi yapısıyla Cumhuriyet’in kadın için ürettiği yeni bir kimliktir.

Geçiş Dönemi’nin öne çıkan filmlerinden biri de, şöhretini çektiği köy melodramlarına borçlu olan yönetmen Faruk Kenç’in Reşat Nuri Güntekin’in romanından uyarladığı Taş Parçası (1939)’dır. Kadının ihanetinin çocuklar üzerindeki olumsuz etkilerinin işlendiği filmde, kadının sorunlu olan kocasına ihanetine hak verilse de, yani eş olarak sadakat göstermemesi haklı bulunsa da anne olarak ondan fedakarlık beklenmektedir.[4]

Duygu Sömürüsünün Nesnesi Melodram Kadınları

1950’lerle birlikte Türk sinemasında Yeşilçam Dönemi başlar ve 1970’li yılların ortalarına kadar klasik melodram kalıplarıyla çok sayıda popüler film üretilir. Bu filmler, köyden kente göçün artışı, kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal kesime de yayılması ile ivme kazanmış ve Amerikan Marshall yardımıyla birlikte Amerika’yla giderek artan kültürel ilişkiler Türk sinemasında da Hollywood tarzı melodramların yoğunluğunun artmasında etkili olmuştur. Hollywood’un yıldız sisteminin de ithal edildiği bu dönem, Muhterem Nur, Belgin Doruk, Fatma Girik, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit gibi starlar ortaya çıkarmıştır. Seyircileri gözyaşlarına boğarken, sinemanın duygu sömürüsü dışındaki işlevlerinden ziyade ceplerini düşünen yapımcıların yüzünü güldüren acı-ızdırap yüklü melodramlar bilhassa 1950’li yıllara damgasını vurur.

Melodram kadınları, genellikle gözü yaşlı ve ezik, çocukları yahut sevdikleri adam için her türlü fedakarlığı yapabilen, parada gözü olmayan, “başa gelen çekilir” anlayışına sahip kaderci kadınlardır ve tek hayalleri mutlu bir yuva kurmaktır. Bu melodramlarda kadın olmanın anlamı, fedakarlık ve katlanma üzerine kurulur.

“Namuslu eş ve fedakar anne” ile “serbest, müsait kadın” prototipleri, melodramların iyi ve kötü kadın tiplemelerini oluşturur. Kötü kadın, cinselliği ön planda olan, evlilik dışı ilişkilere giren, açık saçık giyinen, temiz aile erkeklerini ağına düşüren kadındır. Bunlar genellikle bar, pavyon veya hayat kadınlarıdır. Toplumsal yapıyı namus ve aile birliği açısından tehdit eden bu kötü yola düşmüş kadınlar, bu dönemdeki filmlerde toplumsal yaşamdan soyutlanırlar. Ayrıca zengin frapan kadınlar da bu filmlerde doğrudan kötü kadın olarak sunulurlar.

1960’lı yıllarda ortaya çıkan bir başka kadın tipi de “çocuk kadınlar”dır. Memduh Ün’ün Ayşecik (1960) filminde, ailesini dağılmaktan kurtaran ve hasta kardeşini yaşatmak için mücadele eden ana karakter küçük kız da bir “küçük anne” olarak yine geleneksel “fedakar kadın” tipini yansıtır.

Küçük Hanımefendi ve Şoför Nebahat: Özlem ve Özdeşleşme

1960’lı yıllara klasik melodram kadın tiplemelerinden farklılaşan karakterleriyle iki karşıt seri damgasını vurur: Küçük Hanımefendi ve Şoför Nebahat. Bu iki dizi köyden kente göçün etkisiyle gelir dağılımındaki adaletsizliğin giderek daha belirgin hale geldiği bir dönemin ürünü olarak ortaya çıkar. 1950’li yıllarda yaşanan sanayileşme köyden kente göçü ve hızlı kentleşmeyi beraberinde getirmiştir. Bir yandan özel girişimciliğin geliştirilmesi ve “her mahalleye bir milyoner” sloganıyla var edilen bu dönemin yeni zenginleri için hızlı bir şekilde apartmanlaşma ya da lüks konakların yapımı sürerken; bir yandan da gecekondu mahalleleri geniş arazilere yayılmaktadır. Böylelikle kentlerde farklı yaşam biçimleri oluşur.

Kent ortamı artık eski geleneksel yaşam biçimini sürdüren ve farklı yaşam biçimlerine yönelen grupları içeren ikili bir özellik göstermeye başlamıştır.[5] Bu ikircikli ortamın tüm sıkıntılarını omuzlarında taşıyan, kırsaldan kente göç etmiş kadınlar ise genellikle ev hanımı olarak kalmakla birlikte, çalıştıklarında işlerini aileye yardım etmenin bir yolu olarak görürler ve işleri genellikle geçici bir nitelik taşır. Ayrıca ne kadar değişirlerse değişsinler ev içi roller aynı kalır. Kadınların bir bölümünün ev kadınlığından çalışan kadın statüsüne geçmesine karşın, birincil görevleri anne ve eş olarak tanımlanmaya devam eder.

Bu dönemde metropolün gecekondu bölgelerinde yaşayan kadınlar, kitle iletişim araçları tarafından aktarılan mesajlarla, tüketim ve evlilik yoluyla sınıf atlamaya özendirilir. Popüler filmlerin hedeflediği izleyici kitlesi olan alt gelir grubu için, lüks ve tüketime dayalı burjuva dünyasını yansıtan Küçük Hanımefendi özlemin; periferide yaşayanları temsil eden Şoför Nebahat ise özdeşleşmenin nesnesi olur. [6]

Belgin Doruk’un canlandırdığı Küçük Hanımefendi klasik melodramlardan farklı ve alışılmadık biçimde zengin ve iyi kadını temsil ederken, Neriman Köksal’ın canlandırdığı Şoför Nebahat ise Aydın Arakon’un Fosforlu Cevriye (1959) ve Kitipiyoza Tuzak (1959) filmleriyle Türk sinemasında başlattığı “erkeksi kadın tiplemeleri”nin devamı niteliğindedir. İki karşıt karakterin de izleyici tarafından ilgi görmesi ve bu filmlerin seriye dönüşmesi bahsettiğimiz özlem ve özdeşleşme durumuyla yakından ilgilidir.

Küçük Hanımefendi Neriman, ölmüş fabrikatör babasından kalan milyonların sahibi, lüks bir yaşam süren, İstanbul sosyetesine mensup biridir. Gemide birinci mevkide yolculuk yapar, zengin bir gardırobu, özel arabaları ve şoförü vardır. Neriman için kadın olmanın anlamı “güzellik, erkeğe uyum ve sadakat”tir.

Nebahat ise kenar mahallede yaşayan düşük gelirli bir ailenin iki çocuğundan biridir. Baba ölünce gelir kesilir, üstelik başta arabanın taksidi olmak üzere borçlar birikir. Nebahat yapabileceği tek iş olarak şoförlüğü görür. Nebahat için erkeksi davranışlar ve kıyafetler, sıklıkla kullandığı argo, mesleğini sürdürebilmesi için gereklidir. Yoksa mesleği dışında Nebahat da tümüyle kadınca davranır. Dolayısıyla Nebahat’in erkeksileşmesi bir seçim değil zorunluluk olarak ortaya çıkar. Erkek dünyasında bir kadın olarak yer alamayacağını düşündüğü için erkekleşir. Nebahat’in erkek kadınlığı evliliğe dek sürer. Evlenmesiyle birlikte işini de erkekliği de bırakacaktır.

Sinemamızdaki bu “erkek kadın” tiplemesini açıklamada Adler’in psikanalitik yaklaşımından da faydalanılmıştır. Adler’e göre erkeğin genel olarak üstünlüğünü kabul eden kızlar iki tür yaklaşım sergiler: Ya erkekleşir, yani kendi rolünden kaçar (Şoför Nebahat); ya da rolünü kabul edip buna uyum sağlar (Küçük Hanımefendi). Yani her iki yönelim de aslında bu üstünlüğü kabul edişin sonucudur. Ancak bilhassa Şoför Nebahat özelinde baktığımızda varolan erkeksi davranış, erkekliğe duyulan özentiden ziyade mesleğin getirdiği zorunluluk olarak karşımıza çıkmaktadır.

Tiplemeden Karaktere: Yenilmeye Mahkum Kadınlar

1960’ların ortaları, sinemaya teknik ve artistik yönden kendilerine özgü biçemler getiren bir aeutor yönetmenler kuşağının en önemli filmlerini üretmeye başladığı yıllardır. Bu dönem filmlerinde kadın da yüzeysel melodram tiplemelerinden sıyrılarak ilk defa karakter haline gelmeye başlar. Bu filmlerde, her ne kadar içinde bulunduğu çaresiz durumlara isyan eden, sorgulayan ve hakkını aramak için mücadele eden kadın karakterler yer alsa da genellikle sistemin, kadının bütün çabalarını sonuçsuz bırakacağını ve dolayısıyla kadının aslında ezik olmaya mahkum olduğunu vurgulayan bir yaklaşım hakimdir. Kadının, bu filmlerle birlikte, melodramatik bir tiplemeden, trajik bir karaktere dönüştüğünü söylemek mümkündür. Bu auetor yönetmenler kuşağında özellikle Metin Erksan, Halit Refiğ, Lütfi Ömer Akad gibi yönetmenlerin filmleri, ele aldığı kadın karakterler açısından dikkat çeker.

Metin Erksan’ın bilhassa Yılanların Öcü (1962), Kuyu (1968) ve Susuz Yaz (1963) filmleri kadın sorunsalı bağlamında öne çıkar. 1964’te Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü alan Susuz Yaz, kırsal kesimi ve su mülkiyetinden kaynaklanan sorunları temel alır. Susuz Yaz’da kadın, aileye yeni bir emek gücü kazandırmak için evlenilen, iki erkek kardeş arasında (büyük kardeşin, küçük kardeşin karısına göz koyması dolayısıyla) tıpkı köylüler arasındaki su sorunu gibi bir mülkiyet sorunu haline gelen bir meta olarak sunulur. Film kadının kendisine göz koyan ve ona sahip olmak için türlü dalavereler çeviren büyük kardeşi öldürmesiyle sona erer.

Kuyu, Erksan’ın hastalıklı bir tutkuyu, cinselliğin şiddete dönüşünü anlatan bir diğer köy filmidir. Erksan, Kuyu’da sevdiği kızı defalarca dağa kaçırıp onunla beraber olmak isteyen bir erkeğin sapkınlığa varan tutkusu karşısında çaresiz, edilgen ve kaçıp sığındığı toplum tarafından temiz olduğuna inanılmadığı için dışlanan bir kadını resmeder. Başlangıçta sevmediği bir adamla beraber olmamak için elinden geleni yapan, direnen kadını vahşice bir tecavüz beklemektedir. Tecavüzcüsünün ölümüyle tümden yapayalnız kalan kadın, kendini öldürür.

Erksan, filmi, “Kadınlara iyilikle davranın” mealindeki Nisa suresi 19. ayetten esinlenerek çektiğini ve bunu giderek zorbalaşan bir erkek üzerinden anlattığını iddia etse de Kuyu, sinema tarihçisi Giovanni Scognamillo’nun tespitiyle, “iyilikle davranmak”tan ziyade erkek karakterin sapkın tutkusunu ön planda tutmaktadır.[7]

Bu dönemde Halit Refiğ’in filmleri de farklı kadın karakterler açısından öne çıkar. Halit Refiğ’in Yasak Aşk (1961) filminde kadın “kaderin darbeleri altında pasif kalan, yardıma muhtaç bir kadından çok; mücadele eden ve kendi başına var olma kavgası” veren bir karakter olarak sunulur. Refiğ’in Şehirdeki Yabancı (1963) filmi yasak aşkı, Kırık Hayatlar (1965) kocasından başka sosyal güvencesi olmayan ama her şeye direnen bir kadının dramını, Evcilik Oyunu (1964) ise şehirde zengin ve güçlü bir kadının bile tek başına yaşayamayacağını ve erkeğin manevi desteğine duyduğu ihtiyacı temel alır.[8]

Biri kentli, diğeri köyden kente göç etmiş iki aileyi konu edinen Gurbet Kuşları’nda (1964) kentli ailenin kızı Ayla erkeklerle rahat bir biçimde, evlilik kaygısı olmadan ilişki kuran, ama gerektiğinde sevdiği erkek için yurtdışında yaşama planlarını iptal edebilen; taşralı ailenin kızı Fatma ise eve destek olması gereken, erkek arkadaş edinmesine hoş gözle bakılmayan karakterler olarak sunulur. Yani her iki kadın tipi de fedakarlık paydasında eşitlenmektedir.

Türk sinemasındaki lezbiyen ilişkiler de bir motif olarak ilk kez Refiğ’in Harem’de Dört Kadın (1965) filminde karşımıza çıkar. Bir paşa konağının hareminde geçenleri, Lady Montague’nün mektuplarından hareketle oryantalist bir bakışla yansıtan filmde saraydaki kadınlar, iktidar savaşları ve cinsel ihtiraslarıyla sunulurlar. Refiğ’in Şehrazat-Dişi Örümcek (1964) filmi ise sinemada kadın çıplaklığını normalleştiren ilk filmlerdendir. 1960’lardaki bu “normalleşme”, 1970’li yıllardaki seks filmleri furyasına da zemin hazırlayacaktır.

Doğu-Batı gerilimine filmlerinde yoğunluklu biçimde yer veren Halit Refiğ, Bir Türke Gönül Verdim (1969)’de Almanya’da tanıdığı bir Türk işçisini, çocuğuyla birlikte aramaya gelen bir Alman kadınının farklı bir kültürü tanıma ve onun atmosferinde yaşama çabasını temel alır. Anadolu ve köy yaşamına tamamen yabancı olan Alman kadının, görüş ve inanç farklılıklarına rağmen bu farklı kültürü özümseme konusunda geçirdiği değişim; Batı’da daha iyi hayat şartlarında fakat yalnız olmaktansa, Anadolu’da çileyi de mutluluğu da paylaşmanın daha evla olduğu mesajını verir.[9]

1970’ler, Karmaşa Yılları

Melodramların etkisini yavaş yavaş yitirmeye başladığı 1970’li yıllarda sağ-sol çatışması ve 12 Mart Muhtırası ile birlikte oluşan siyasal karmaşa ortamı, dönemin Türk sinemasına da yansır. Öyle ki 1970’ler, modern toplumların yaşadığı çöküşten, ancak metafizik değerlere, dine, ahlaka, sığınarak kurtulunabileceğini savunan ve Yücel Çakmaklı’nın başını çektiği “milli sinema”; köyden kente göçün etkisiyle sayıları giderek artan “arabesk filmler”; bu yılların ideolojik ortamından etkilenen “toplumsal gerçekçi filmler” ve Türk sinemasının bundan sonraki dönemine çıplaklığı ve kadın bedeni sömürüsünü bir daha ayrılmayacak şekilde yerleştiren “seks filmleri”nin bir arada bulunduğu karmaşa yıllarıdır.

Milli sinemada kadının rolünü anlayabilmek için verilebilecek en iyi örnek, Yücel Çakmaklı’nın Kızım Ayşe (1974) adlı filmidir. Kızım Ayşe, köyden kente göç etmiş ve dinine, geleneklerine bağlı bir kadın olan Huriye’nin, kızı Ayşe’yi büyük şehrin bilhassa sosyetesinin yozluklarından ve tuzaklarından kurtarma çabasını anlatır. Filmde yolunu şaşıran Ayşe’ye Huriye kadının inanç ve sezgileri yol gösterecektir. [10]Milli sinema, melodramlarda yaygın biçimde yer alan iyi anne, iyi eş şeklindeki geleneksel kadın rolüne dindar vasfını da ekler.

Köyden kente göçenlerin kendilerinin yaşadığı dönüşüm kadar ve belki daha fazla geldikleri kenti de dönüştürmelerini ifade eden arabesk de, müzikten sinemaya kültürün birçok alanında bu dönemde etkili olmuştur. Kaderci, teslimiyetçi yapılarıyla melodramlar zaten arabesk eğilime yakındır. Müzik alanında içinden çıktığı gecekonduları da aşarak tüm kent kültürünü etkileyen arabesk şarkıcıların sahneden sinemaya meyletmeleriyle birlikte arabesk filmler bir furyaya dönüşmüştür. Senaryoların adeta şarkılardan hareketle çekildiği ve özellikle sınıfsal farklılık ve adaletsizliklere isyan temasından beslenen arabesk filmlerin melodramlardan en önemli farklılıkları gerçek anlamda “acı son”la bitmeleridir. Bu filmlerin kadın tiplemeleri ise melodramlardaki geleneksel ezik kadın tipinin biraz daha lümpenleştirilmiş halidir. Ticari sıkıntılar bu dönemde Metin Erksan ve Lütfi Ömer Akad gibi belli bir sinemasal dile sahip yönetmenlerin dahi arabesk filmler çevirmesine yol açmıştır.

Seks filmleri ise özellikle Anadolu’da iyi filmlerin sinemalardan yavaş yavaş çekilmesi ve televizyonun da yaygınlaşmasıyla ailelerin sinemadan uzaklaşması sonrasında, seyirci kitlesi olarak erkekleri hedeflemiş bir ticari sinema anlayışının gelişmesine neden olmuştur. Her iki cinsi de düzeysiz ve aşağı bir konuma indirgeyen bu filmler, kadını pornografik olarak bayağı bir seks objesi olarak kullanmıştır.

 

 

 

[1] Deniz Kandiyoti, “Modernin Cinsiyeti: Türk Modernleşmesi Araştırmalarında Eksik Boyutlar”, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, 1999, s. 112.

[2] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi 1896-1997, İstanbul: Kabalcı Yayı- nevi, 1998, s. 75.

[3] Bilge Emin, “Halit Refiğ Sinemasında Kadın (1960/61-2000)”, Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2003w, s. 95-96.

[4] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi 1896-1997, s. 108.

[5] Özlem Emine Ataman, “Sinemada Toplumsal Cinsiyet Rolleri: 1980-1999 Yılları Arasında Türk Sineması’nda Toplumsal Cinsiyet Rollerinin Sunumu”, Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2002, s. 20.

[6] Mediha Sağlık, “Toplumsal Eleştiri Boyutunda Türk Popüler Sineması: Küçük Hanım ve fioför Nebahat Dizileri”, Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1993, s. 236.

[7] Fetay Soykan, “Türk Sinemasında Kadın”, Doktora Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1990, s. 70.

[8] Ataman, “Sinemada Toplumsal Cinsiyet Rolleri”, s. 72.

[9] Soykan, “Türk Sinemasında Kadın”, s. 73.

[10] a.g.tez, s. 116.

 

Not: Bu yazı ilk defa Klasik Yayınları’ndan çıkan Harf Harf Kadınlar kitabında yayınlanmıştır.

yağmur - 11 Mart 2016, 02:35

Sosyolojik, psikolojik ve tarihsel açıdan kadının toplumumuzdaki yerini, kadına yönelik beklentilerimizi ve kadına bakış açımızı geniş bir yelpazede mercek altına almışsınız.gayet güzel bir çalışma, ellerinize sağlık.