Sinemada Gerçekçiliğin En Önemli İki Ölçeği Yalınlık ve Dürüstlüktür...
Emel Ceylan Tamer - Söyleşi April 09, 2016

Türkiye'nin ilk sinema tarihçisi kabul edilen Nijat Özön'ün 1980'de Milliyet Sanat'a verdiği söyleşiyi TSA okurları için paylaşıyoruz: "Sinemanın estetiği var, sanatı var, dili var, tekniği var, ekonomisi var, sosyolojisi var; bunların hepsiyle ilgilenmek zorunda olduğumu hissettim."

Milliyet Sanat, Mayıs 1980

 

Babam iyi bir sinema seyircisiydi; sürekli olarak her hafta iki-üç filme giderdi. Oturduğumuz semtler sinema odak noktalarına çok yakındı. Aksaray’da oturduk, Şehzadebaşı’na yakındı; Beyoğlu’nda oturduk, orası da ikinci bir sinema merkeziydi. Çocukluğumda çok sık sinemaya giderdim. Ankara'ya ortaokulu okumak için geldiğimde yine sık sık sinemaya gidiyordum; artık gördüğüm filmlerin yönetmenlerini, oyuncularını defterime kaydetmeye başlamıştım. Bu bende gittikçe sinema üzerinde daha ciddi çalışma isteği doğurdu. Böyle bir şey var mı diye araştırdım. Bizde bir şey bulamadım, fakat yabancı basında bu konuda geniş yayın olduğunu görünce şaşırdım, aynı zamanda da sevindim. 1945-46 yıllarıydı. O zaman yalnız Fransızca biliyordum, İngilizceyi de sinema kitaplarını okuyabilmek için öğrendim ve sinema üzerine yazılar yazmaya başladım. Sanırım ilk yazım İtalyan Yeni Gerçekçiliği üzerine idi. Ankara’da “Yağmur ve Toprak” adlı bir dergi çıkıyordu, orada yayımlandı. Sinema konularıyla ilgilendikçe onun çok geniş bir alan olduğunu gördüm. Her alanda olduğu gibi, bu alanda da uzmanlaşmak gerektiği kanısındaydım. Ama bir nokta var, bu benim hem talihim, hem talihsizliğim... Bizde öyle pek sinemayla ilgilenen kimseler yoktu. Birisi Türk sinemasıyla uğraşsın, birisi yabancı sinemayla uğraşsın ya da sinemanın çeşitli konularıyla uğraşsın, öyle bir şey yoktu. İster istemez sinemanın her konusuna el atmak zorunda kaldım. Yakın zamanlara gelinceye kadar bu durum sürüp gitti. Sinemanın estetiği var, sanatı var, dili var, tekniği var, ekonomisi var, sosyolojisi var; bunların hepsiyle ilgilenmek zorunda olduğumu hissettim. Bir Türk sinemasını incelerken bunların hepsi onun çerçevesi içine giriyor ya da Türk sineması onun çerçevesi içine giriyor. “Türk Sinema Tarihi” kitabım, gerçi çok aceleye gelmiş, kötü basılmış bir kitaptır ama bugüne kadar Türk sinemasıyla ilgili bütün incelemelerde kaynak gösterilerek, çoğu kere de kaynak gösterilmeden temel olmuş bir kitaptır. Bu kitapta Türk sinemasının hem tarihi vardır, hem toplumbilim yönü vardır, hem de ekonomisi vardır; ayrıca “Eleştirmenler” diye bir bölüm vardır.

Yıllar geçtikçe bazı bölümler incelemelerinizde daha bir ağırlık kazandı mı?

“Tür Sinema Tarihi” kitabımı 1963'lerde yayımlamıştım, 1960'a kadar bütün Türk sinemasını alıyordu. O zaman beni araştırma yönünden en çok uğraştıran, ilk bölümler oldu; onlarla ilgili hiçbir bilgi ya da belge ortada yoktu. Araştırma bakımından ağırlığı oraya vermek zorunda kaldım. Daha sonraki zamanlar benim içinde bulunduğum yıllardı, onu kendi gözlemlerimle ortaya çıkardım. Gördüm ki, bizim sinemamız asıl 1950'den sonra sinema olmaya başlıyor. “Türk Sineması Kronolojisi” kitabımda (kitap 1973'de çıkmıştı sanırım) Türk sinemasını 1968'e kadar getiriyordum. Kitapta 1950-1968 arası, kısa bir dönem olmakla birlikte en çok yeri kaplıyordu; çünkü filmler çoktu, sanatçılar çoktu, olaylar çoktu, gelişmeler çoktu. En basiti film sayısı oluyor. 1950'den önce, daha doğrusu II. Dünya Savaşı’ndan önce, Türkiye’nin yıllık film ortalaması sayısı 1.3 iken, 1950’den sonra birdenbire sayı 40’a ulaşıyor, sonraki yıllar sayı daha yükseklere ulaşıyor. Film sayısı artınca kadro sayısı artıyor. Sinema, tek yönetmeni olan Muhsin Ertuğrul'un elinden çıkıyor, aşağı yukarı 20-30 kişilik bir yönetmen kadrosuna dönüşüyor. Yapımevi sayısı artıyor, sinema salonları artıyor, sinema seyircisi artıyor.

 Türk sinemasını çeşitli dönemlere ayırıyorsunuz. Bu ayrım bugün için de geçerli mi?

Ben şimdiye kadar iki tür bölümlere ayırma gördüm. Birisi benimkisi. İlk Sinemacılar, Tiyatrocular Dönemi, Geçiş Dönemi, Sinemacılar Dönemi olarak yapmıştım. Bir de, Eski Kuşak, Orta Kuşak, Yeni Kuşak gibi bölümlere ayrılıyordu. O da doğru ama biraz aldatıcı; çünkü zaman geçtikçe Yeni Kuşak, Orta Kuşak oluyor, sonra gittikçe Eski Kuşak çıkıyor. O bakımdan bu ayrım görecelidir. Oysa benim yaptığım ayrım ise özelliklerine göredir. Bugüne kadar benim yaptığım ayrıma pek karşı çıkan olmadı. Ama bundan sonra yeni bir dönem daha eklemek gerekebilir. Sinema çağı derken sinema dilini sinemasal bir anlatımla kullanan kimseleri kastediyorum. Bunlar artık o kadar çoğaldı ki, bu çok doğal olmaya başladı. Onun yerine yeni sinemacıları anlatmak için yeni bir terim bulmak gerekecek. Ne bileyim, en geniş, en genel kullanış, bu alanda “Genç Sinema”, “Yeni Sinema”, “Yeni Dalga” gibi başka ülkelerde de kullanılan bir deyim olabilir.

Türk sinemasında çeşitli dönemlerde önemli gördüğünüz yönetmenler var. Bu yönetmenlerin Türkiye'de sinema sanatına katkıları ne olmuştur?

Tabi ilk dönemin en önemli yönetmeni bence, olumsuz anlamda en önemlisi Muhsin Ertuğrul’dur. “Time” dergisi Yılın Adamını seçer ama her zaman iyi meziyetlerinden dolayı seçmez, kötü meziyetlerinden dolayı da seçebilir. Muhsin Ertuğrul da Türk sinemasına tiyatronun bütün ağırlığını sokmasıyla belli bir döneme damgasını vurmuştur. Yine de Muhsin Ertuğrul’un bazı iyi filmleri var; onu da belirtmek gerek. Başlangıçta “Ateşten Gömlek”, “Aysel, Bataklı Damın Kızı” adlı kendini aşan iki film yapmıştır. Ondan sonra gelen önemli yönetmen, Sinemacılar Çağı’nı başlatan Lütfi Akad’dır. Daha sonra, dönem açan filmlerden söz etmek olası. Memduh Ün’ün 1958’de yaptığı “Üç Arkadaş” var; daha sonra aynı çizgiyi devam ettiremedi. Toplumsal Gerçekçilik diye belirtebileceğimiz, Metin Erksan’ın, Halit Refiğ’in bir kaç filmi var. Fakat bunlar da yine arkası gelmeyen çalışmalar. Ordan Yılmaz Güney'e kadar atlamak gerekiyor.

Peki, Atıf Yılmaz konusunda ne düşünüyorsunuz?

Atıf Yılmaz'ı şu bakımdan önemli bir sanatçı sayabilirim: Türk sinemasında belirli bir düzeyi her zaman tutturmuştur. İşini gayet seven, severek yapan ve çok verimli olmasına karşın bu verimlilik içinde, dediğim gibi, belirli bir düzeyi sürekli olarak tutturan bir sanatçı; ama sinema diline belirli bir katkısı olduğunu söyleyemeyiz.

Yılmaz Güney'in sinemasına gelmiştik...

Yılmaz Güney'in sinemasının, “Umut” filmiyle başlayıp “Arkadaş”la süren dönemin, Lütfi Akad’ın sinema alanında açtığı çığır gibi, gerçekçilik akımında bir kilometre taşı sayılması gerekir. Son olarak da Genç Sinemacılar var; bunlar çok güç koşullar altında çalışmaktadırlar. Türk toplumunun içinde bulunduğu sorunları, çeşitli güçlüklere, sansüre karşın yansıtmaktadırlar. Bu genç sanatçıların çabaları, 1960’lardaki Toplumsal Gerçekçilik gibi kısa mı, yoksa uzun bir süre mi gidecek? Bugünden onu kestirmek olanaksız. Fakat onları da bu arada saymak gerekir.

Gerçekçilik diyoruz ama çeşitli dünya sinemaları bunu kendilerine göre tanımlıyorlar. Bizdeki gerçekçiliği nasıl tanımlayabiliriz?

Gerçekte Türk sinemasına en yakın sinema, sinemacıların tutumu açısından en yakın bulduğum sinema, İtalyan sineması. İtalyan Yeni Gerçekçileri ile bir yakınlığı var Türk sinemasının. Her ikisi de kendi toplumlarının sorunlarıyla çok ilgileniyorlar ve bu sorunları sinema diliyle vermeye çalışıyorlar. Yalnız şu fark var ki, Türkiye'de bu çok daha güç oluyor. Türkiye'de sinemacı sinemaya harcadığı zamandan daha çoğunu ekonomik sorunlarla, sansürle, sinema salonu bulmak, yapımcı bulmak gibi uğraşlarda harcıyor. Bütün bunlara karşın, tıpkı İtalya'da olduğu gibi, kendi çağının, ülkesinin sorunlarını içtenlikle, dürüstlükle yansıtmak oluyor.

 İtalyan sinemasının gerçekçilik diliyle bizim gerçekçilik dilimiz benzerlik taşıyor mu?

Şu bakımdan benzerlik taşıyor, ikisi de çok yalın dil kullanıyorlar. Süsten uzak, olayları doğrudan veren, yalın bir anlatımları var. Amerikan sinemasında da gerçekçi denemeler var; ama işin içine çok teknik gösteriler giriyor. Fransızlarda daha entelektüel çabalar seziliyor. İtalyan sinemasında böyle çabalar yok; soğukkanlı bir savcının soruşturmayı yürütürken kanıları bulup sıralaması gibi bir çabayla, ortaya bütün olguları koyuyor. Türk sinemacılarına en yakın bulduğum yanları bu oluyor. Net, açık dürüst ve seyirci tarafından kolay anlaşılır bir dille anlatıyorlar.

 Bu çerçeve içinde Türk sinemasının ayrıca kendine özgü bir dili olduğundan söz edebilir miyiz?

Bunu belirtmek çok güç; çünkü içiçe yaşıyoruz, uzaktan bakabilecek durumda değiliz. Bu konuda bir şey söylemek biraz zamansız gibi geliyor.

Yılmaz Güney’in sineması açısından bir şeyler söylemek olası mı?

İtalyan Yeni Gerçekçilerini şu bakımdan ortaya attım. De Sica’nın “Bisiklet Hırsızları” filmiyle Yılmaz Güney’in “Umut” filmi arasında dil bakımından çok yakınlıklar var. İkisinin de çıkış noktaları aynı. De Sica uzun zaman aynı konuyu düşünmüş, tasarlamış, onu en yalın biçimde anlatmaya çalışmış. Yılmaz Güney de aynı şekilde kendi çocukluğunda yaşadığı bir olguyu, aile çevresini, tanıdığı insanları yıllarca içinde tutmuş; çok eski bir konu olmasına karşın bir sürü film yaptıktan sonra bu filmi ortaya koymuştur. İkisinde de önemli konuları geliştirme, pişirme için uzun yıllar bekleme, sonra bunu yalın bir dille verme çabası var. Yalınlık ve dürüstlük üzerinde ben önemle duruyorum; sinemada gerçekçiliğin en önemli iki ölçeği bunlar bence.

Filmlerin dramatik yapıları nasıl gerçekleşmiş oluyor?

Dramatik yapı olayların doğal akışından çıkıyor. Zaten en iyisi de o değil mi? Olayların akışı seyirciye ne kadar doğal geliyorsa, o dramatik yapı kendiliğinden ortaya çıkmış oluyor. Ayrıca ona olağanın dışında bir takım tempolar, ritmler kazandırmak için dikkati bir yerde arttırıp bir yerde çoğaltmak teknik oyuna giriyor. Bence sinema dili üzerinde fazla oyunlara gelmemelidir.

Bugün Türk sinemasında bir tıkanıklık olduğundan söz edebilir miyiz?

Türk sineması her şeyden önce dıştan gelen engellerle karşılaşmaktadır. Başlangıçtan beri bu böyle olmuştur; tıkanıklık Türk sinemasında her zaman vardır. Ekonomik güçlükler, teknik malzeme sıkıntısı, teknik eleman sıkıntısı, sansür, seyirciyle ilişkiler sorunu; bunlar Türkiye'nin içinde bulunduğu koşullardan doğan engellerdir. Bu engeller olmasaydı Türk sineması bugün olduğundan çok daha ilerde olabilirdi. Sinemacılar bildikleri şeyi yapmak istiyorlar, bir takım güçler onlara bunu yaptırmamak istiyor. Eskiden romanda da, tiyatroda da, gazetede de, sinemada da sansür vardı; ama sinema dışında ötekilerde sansür kalktı. Ekonomik sıkıntıya gelince... Kitapçılar, gazeteciler bu sıkıntıyı bugün hissediyorlar, oysa sinemada hammadde sıkıntısı yıllardan beri vardır. Türk sineması bu kendi dışındaki engelleri aşarsa dünyanın sayılı sinemalarından biri olabilir. O özü, o cevheri şimdiye kadar olan çalışmalar gösteriyor.

Türk sinemasının bir gelişim çizgisi var. İtalyan sineması, Fransız sineması diyorsak, sinemanın bir kişiliği olduğundan, ayrı bir tadı olduğundan. Acaba Türk sinemasının gelişim çizgisinde bize özgü bir taddan söz etmek olası mı?

Bunu belirtmek çok güç. Bizde filmler sanatçının yaratmak istediği gibi ortaya çıkmıyor. Siz romancısınız, romanınızı yazıyorsunuz, yazdıktan sonra gidip de sansüre, “Sakıncalı yerleri varsa çıkar” demiyorsunuz. Roman çıktıktan sonra iki-üç sayfası yırtılıp atılmıyor. Ama sinemada öyle değil, siz filminizi sansürle birlikte çeviriyorsunuz. Ortaya çıkan yapıtla ilk tasarlanan arasında ne kadar benzerlik var, onu kestirmek olanaksız. Çoğu zaman da gürültüye giden, yapıtın en iyi tarafları oluyor. Bu açıdan, ortaya çıkan filmleri inceleyerek, Türk sinemasının özellikleri şudur diye kesin yargılar vermek çok güç.

Türk sinemasının dış engellerinden söz ettik. Acaba kendi iç yapısından gelen engelleri olamaz mı?

Burada eğitim üzerinde durmak gerekir; bugüne kadar geliş, usta-çırak ilişkisi içindedir. Usta-çırak ilişkisi kapalı bir çevre içinde bir lonca sistemi gibi sürüyor. Bu açıdan yeni bir sanatçı-sinemacı, ne kadar kişilikli olursa olsun, ustasından ne öğrenmişse onu aktarıyor, bilerek ya da bilmeyerek. Ondan tamamen kurtulmak istediğinde, istemediği şeyler yaptığı gibi, yabancı bir yönetmenin etkisinde de kalabiliyor. Bu bakımdan usta-çırak ilişkisini kaldıracak, sinemacının kişiliğini bulacağı bir eğitim sistemi gerekiyor.

Okul anlamında mı?

Evet, okul anlamında sinema öğretimi ve eğitimi. Bu, teknisyenlerin yetişmesi bakımından da önemli. 1978 yılında Türk sinemasını dışarıya tanıtma açısından yoğun bir çalışma yapıldı ve çok başarılı olundu. Yalnız o zaman ortaya şöyle bir nokta çıktı. Bazı filmler şenliklere, çağrılı gittikleri halde geri döndürüldü; çünkü teknik yetersizlikleri vardı. Ya ses kötüydü ya da görüntü; Avrupa standartlarına uymadığı için şenliğe giremediler. Bu da, bizim teknisyen eğitimine önem vermemiz gerektiğini gösteriyor.

Eğitimin yanısıra laboratuvarların kurulması gerekmez mi ?

Tabi! Bir ikinci şey, sinemanın altyapısının kurulması. Bunda, yapımcıların sinemaya yatırım yapmaya kaçınmalarının yanısıra devletin kayıtsızlığı söz konusu. Ayrıca vergilendirmedeki acayipliklere de bağlı bu konu. Altyapı çok önemli; doğru dürüst çalışacak bir laboratuvar gerekmektedir.

Sinemanın bazı engellerinden söz ettik. Sinemaya para yatıran kişilerin beğenileri filmlere yön verdiğine göre bu engelden de söz edilebilir mi?

Yalnız şu var, her sinema kendi yapımcısını da yaratabilir. Yeni bir sinema, yeni bir yapımcı türü ortaya çıkarabilir. Bugün sinema, televizyona kaptırdığı seyirciyi evinden çıkarıp sinemaya getirmek istiyorsa, bunu zorlayacak bir film ortaya çıkarması gerekmektedir. Yapımcının ideolojisi ne olursa olsun, onun başta gelen amacı kardır. Kar edeceğini bildiğinde film şu yandan olmuş, bu yandan olmuş, ona önem vereceğini sanmıyorum. Kaldı ki, yeni yönetmen tipi gibi yeni yapımcı türü her zaman ortaya çıkabilir

Biliyorsunuz, televizyondan sonra belirli bir dönem “devrimci sinema” adında slogan sineması çıktı ortaya ve sinema seyircisini avlamak için kullanılan bir yönteme dönüştü. Bu konuda ne dü-şünüyorsunuz? Yoksa benim söylediklerimi yanlış bir yargılama olarak mı görüyorsunuz?

Bu her ülkede, her dönemde olabilir. Slogan sineması eğer belirli bir müşteriyi toplayabiliyorsa, onun bir kaç örneği çıkacaktır. Bunun sürekli olacağına hiçbir zaman inanmıyorum, üstelik slogan sineması insanları gerçeklerden uzaklaştırmak açısından belki öteki tür sinemalardan çok daha zararlıdır; çünkü bir de yanıltıcı yanı olabilir. Gördüklerini iyi ayırt edemeyenleri, kavramları birbirine karıştıranları avlayabilir, aynı zamanda da yanıltabilir. Bu tür sinemayı ben en zararlısı olarak görüyorum.

Burada en önemli iş eleştirmenlere düşer. Hiçbir zaman dostluğa, arkadaşlığa, yan tutmaya bakmadan, gerçeği ortaya koymaları gerekir... Tabii ki, edebiyat eleştirmenliği çok daha eski. Edebiyattan gelen bir alışkanlık var; eleştirmeciliği ya övgü ya da sövgü olarak benimserler. Belli gruplar kendi aralarında kapalı bir çevre oluştururlar; o çevrede kim ne yaparsa iyidir, o çevre dışında kim ne yaparsa kötüdür. Aynı şeyi slogan sinemasında da görebiliriz, onun da bir takım sanatçıları vardır, o grubu destekleyen eleştirmenler vardır. Bu her şeyden önce eleştiri yöntemi bakımından yanlış bir şey, sağduyu açısından yanlış bir şey.

Konuşmanın başında Genç Sinemacılar deyimini kullandınız. Bu sinemacılarla ilgili genel bir değerlendirme yapılabilir mi?

Son zamanlarda seyrettiğim yapıtlar içinde en beğendiğim “Sürü” filmi oldu. Yalnız doğrusunu isterseniz, “Sürü” Zeki Ökten’in filmi mi yoksa Yılmaz Güney filmi midir? Ona kesin karar veremedim. Onun için Güney-Ökten diye almak gerekiyor. Sanat-estetik çizgisine koymak gerekirse Güney'in sinemasını sürdürüyor. Onun dışında kalan sinemacılarınkini daha çok deneme dönemi olarak görüyorum. Onlarla ilgili kesin konuşabilmek için üçüncü dördüncü yapıtlarını görmek gerekir. Topluca dört beş sinemacının çıkması çok sevindirici, çok umut verici. Ama kesin yargı için erken.

 

Not: Söyleşideki imla ve yazım hataları orijinal halindeki gibi bırakılmıştır.