Senaryo Yazarı Bülent Oran’la Bir Konuşma
Söyleşi 16 Nisan 2016

Usta senarist Bülent Oran'a göre profesyonel senaryocu bir çeşit kiralık katile benzer. Bir hikâyeci gibi bağımsız değildir. Filme yatırılan büyük paralar senaryocunun tepesinde şeytanın kılıcı gibidir. Senaryocu, yapımcı parasının muhafızı sayılır bir bakıma...

Yedinci Sanat, Sayı 3, 1973

 

Önce bize sinemaya nasıl başladığınızı anlatır mısınız?

Sinemaya oyuncu olarak başladım... Orta okul sıralarıydı... Bakırköylüydük. Sırrı Gültekin’le arkadaştık. O çok hevesliydi... "Artist olalım" diyordu... Her şeyi plânlamıştı... Halil Kamil Film’in adresini bulmuştu. Planı icabı oraya başvuracaktık. Eh, fikri fena gelmedi. Sinema sanatı üzerine pek bir fikrim yoktu ama komşu kızlara yapılacak fiyakayı düşününce teklif tatlı geldi. Sivilceleri rötuşlu vesikalık resimlerimizle birlikte, stüdyonun yolunu tuttuk. Ben sıkılgandım. Kapıda caydım. Sırrı aldı resmi, girdi içeri. Az sonra da gururla çıktı. Fotoğrafların arkasına adresleri yazıp vermiş. "Bu iş tamam, bizi arıyacaklar" dedi. Artistlik ve genç kızlar üzerine parlak düşler kurarak döndük evimize... Tabii ne arayan oldu ne soran... Postacıyı bekliye bekliye aylar geçti. Daha doğrusu yıllar... Ama içimize kurt girmişti bir kere. Üniversite sıralarında hastalık yine tazelendi. Bu kere, işe büyük hayaller yerine küçük roller, daha doğrusu figüranlıkla başladık. Kırk sekiz, kırk dokuzlardaydı. Figüranlık dışında beş lira gündelikle set işçiliği, ütücülük, ayak işleri yapıyorduk. Bazan da on beş liraya iki üç laflık roller düşüyordu. Umutluyduk... Bir yandan artistçilik oynarken, boş zamanlarımda hukuka devam ediyordum. (Adalete olan aşkımdan değil, askerlik geciktirme ve şebeke aşkına.) Bir okulda öğretmenlik bulmuştum. Arada da mizah hikâyeleri, romanlar karalıyordum... Sonra sırasıyla, mürettiplik, klişe ressamlığı, topoğraf yardımcılığı gibi işlere girip çıkmış, sonunda Bakırköy Bez Fabrikası’na hamal kadrosuyla kapaklanmıstım. İş üç postaydı. Gececiyken gündüzler benimdi... Yeşilçam'a daha yakın olabilecektim

Yıl 1953, bir gün, rahmetli Talât Artemel "Bir film yapacağım. Senaryosunu yazar mısın?” dedi. Senaryo nedir farkında değildim ki yazayım... Ama direndi Talât bey... "Sen terbiyeli çocuksun" dedi. "Okumuşsun... Hikâyeler yazıyorsun... Senaryo ne ki senin için, öğretirim, yazarsın." diye konuştu ciddi ciddi... Madem terbiyeliydim, madem senaryo da pek birşey değildi, niye yazmıyayım. Beni Suadiye'deki evine çağırdı... Büyük heyecanla yola koyuldum. İlk dersim son dersim oldu. Çok da kısa sürdü. Bir boş kâğıt çekti Talât bey, ortadan bir çizgi indi... "Bak Bülent, konuşmalar sağa, hareketler de sola yazılacak. Hepsi bu." dedi...

Sağ ve sol... Basitti... Anlamak için fazla zeki olmak gerekmiyordu. Bismillahı çekip kolları sıvadım... Sıvayış o sıvayış işte... Ayrıca cabadan aynı filmin baş rollerinden birini de vermişti bana... Filmin adı “Can Yoldaşı" idi Oyun - senaryo - yüzelli lira da para... milyon kazanmışım gibi geldiydi...

Bu filmden sonra oyunculuk ve senaryo çalışmalarınız birlikte mi gitti?

İlkin oyunculuk ön plandaydı. O zamanki senaryolar da sarı defterlere yazılan on beş yirmi sayfalık, yarısı "nasılsın, iyi misin" gibi havadan sudan laflarla dolu şeylerdi...

Her sahnenin bu tür bir girişle başlaması, o yılların filmlerine, bugüne göre bir doğallık, gerçekçilik getiriyor muydu? Yoksa iğreti mi kaçıyordu?

Merhabalar, sayısız nasılsın, iyi misinler, selamlaşmalar falan gerçek şeyler... Ama sinemada gerçek yapmak “merhaba" demekle bitmiyordu tabii. Sıkıcı oluyordu. Tatsızdı. Özellikle seyirci, gerçeğe uygun bile olsa her şeyi kabul etmiyordu. Kendi boyutlarına uygun, çarpıcı gerçekler, daha doğrusu gerçeğe benzer ilginç şeyler istiyordu.

Sonra, senaryo çalışmalarınız nasıl geçti?

Benim için ikinci plandaydı senaryo. Artistlikti hoşuma giden. Mizah dışında, sosyal hikâyeler yazıyordum. “Fikir ve Sanat" adında da bir dergi çıkarmaya başlamıştım... Akbaba. Kırkbirbuçuk, Şaka, Karikatür, Taş, Dolmuş ve Kahkaha dergilerinde sürekli yazılarım çıkıyordu. Övüyorlardı yazılarımı... Eskiler. "Fahri Erdinç ile Bülent Oran yarının ileri hikayecileri olacak" diyordular... Benim için az lâf değildi ileri hikâyecilik(!) Bu yüzden, senaryoculuğu küçümsüyor, sanki adım, sanatım lekelenecek gibi geliyor, senaryolarıma başkalarının isimlerini koyduruyordum. Sanata saygı, lekelenmemek falan iyi şeylerdi ama evdeki hesap çarşıya uymamıştı. Yazdığım filmler iş yapınca, gerçeği bilmiyen şirketler, senaryo diye kimin adı yazılmışsa yeni işlerini onlara ısmarlamaya başlamışlardı. Hesapta ya lekeli adam olmak vardı, ya da züğürt. Lekelenmeyi cebi delikliğe tercih ettim. On altıncı senaryomdan sonra da iyisine kötüsüne bakmadan ismimi yazdırmaya başladım.

O yıllarda Yeşilçam'da başka kimler vardı senaryo yazan?

Lebibe Çakın hanım vardı. İşi ciddiye alıyordu. Senaryo yazmasını asıl ondan öğrendim. O, düzgün, işi lâubaliliğe dökmeden dikkatle çalışırdı. Ayrıca Şehir Tiyatrosu sanatçıları ve Sadık Şendil vardı senaryo yazan.

Sonra nasıl gelişti senaryo serüveniniz?

Oyunculuğum da, eksik senaryoları düzeltmek ya da yeni baştan yazmakla... Zamanla da ön plâna geçti. Sonunda ağırlaştı. Oyunculuk değil bütün işleri bırakıp yalnızca senaryoculuğa yöneldim.

Senaryo yazma temponuz nasıldı? 1950'lerde yılda kaç senaryo yazıyordunuz? Bu rakam 1960'larda ne oldu? En yoğun döneminiz ne zaman oldu? Ve bugün ne durumdasınız?

1960-70 dönemi yılda ortalama 30 kadar senaryo yazdım. Renkli filimler bu tempoyu düşürdü. Örneğin 1972 yılında on beşe indi. Toplam olarak isimli-isimsiz sanırım 300'ü bulmuştur yazdıklarım.

Hikâye ve senaryo yazmak arasında ne gibi farklar var? Hangisi daha zor?

Elbette ki senaryo. Hattâ diyebilirim ki yazı türlerinin en zoru. En tehlikelisi, en nankörü. Belki de en tatsızı . Nedeni şu. Hikâye ile romanda insan kendi kişiliği, kendi zevkince yazar. Sakıncası da korkusu da azdır. Senaryoculukta ise (tabii iş profesyonel yönden ele alınınca) yazar, çoğu zaman kendi kişiliğinden sıyrılıp başka kafa, başka ortam ve düşüncelerin baskısı altında çalışmak zorunluluğunu duyar. Bu da sıkıcı bir şey. Senaryocu kısıtlıdır. Profesyonel senaryocu bu yüzden bir çeşit kiralık katile benzer. Silâhı olan kalemini karavana atmadan kullanmak zorundadır. Bir hikayeci gibi bağımsız değildir. Filme yatırılan büyük paralar senaryocunun tepesinde şeytanın kılıcı gibidir. Senaryocu, yapımcı parasının muhafızı sayılır bir bakıma... Bu nedenle, işe başlarken ilk düşünce FİLME İŞ YAPTIRMA tedirginliği olur. Yazılanı beğendirmek için önce yapımcının beynine göre uygun bir çalışma gerekir. Bu senaryoculuğun en tatsız yönüdür. Çünkü her yapımcı ayrı renk, ayrı kültür ve ayrı kişiliktedir. Bir senaryocu aynı yıl içinde değişik şirketlerde apayrı beyinlerin süzgecinden geçebilecek kıvraklıkta olmak mecburiyetindedir. Çünkü sinema salonu birbirini tutmayan seyircilerle doludur. Örneğin, bir Kemâl Tahir romanını belirli kültürdeki kişiler okur. Yazarın kendini beğendirip, ağırlığını koyması daha kolaydır. Ama bir filmi, aynı salonda mühendisinden çöpçüsüne, kapıcısından öğretmenine, ihtiyarından beş yaşındaki çocuğuna kadar ne kültür, ne zevk, ne de anlayış yönünden birbirini tutmayan apayrı insanlar seyreder. Alan genişledikçe, senaryocunun bağımsızlığı da kendiliğinden azalır. Senaryocu, artık kendi zevki, kendi kişiliğinin değil, toplumun elindedir. Tek düşüncesi, karşısına çıktığı insanların ortak noktalarını yakalayıp, onların birleşik olarak beğenebilecekleri birşey yapmaktır. Bütün bu tedirginlikler altında yapılan bir iş de elbette ki öbür yazı türlerinden çok daha zor, daha tehlikeli, daha yorucudur.

1950'lerde yapımcılardan belli baskılar geliyor muydu? Senaryoyu özgür bir biçimde hazırlayabiliyor muydunuz? 1960 sonrasında durum ne oldu?

Filimlerin yirmi-otuz bin liraya çıktığı yıllar, daha özgürdük. Çünkü prodüktörün kaybetme korkusu azdı. Bu özgürlük aşağı yukarı filmin maliyet ve rizikosuyla ters orantılı oluyor.

Türkiye'deki bugünkü senaryocular başka olanaklar verilse, daha özgün daha değişik şeyler yazabilirler mi sizce?

Elbet. Yalnız bir noktayı açıklamak gerek. Konu ve hikâye ayrı şey. Senaryoculuk başka iş. Ben çoğunlukla ısmarlama yazdığım için konu ve teklif genellikle yapımcıdan geliyor. Ayrıca yerli romanlar dışında elimizin altında binlerce kitap var. Örneğin. Hollyvvood'un bir film için eserine milyonlar verdiği bir Harold Robbins romanı, bizde yirmi lirayla alınabiliyor. Bütün mesele onları bizim toplumumuza adapte etmek... Kolay görünmesine rağmen tehlikeli bir iş.

O halde senaryonun kaynağı nedir Türkiye'de? Görülen filimler mi, yaşanılan gözlenen olaylar mı, seyircinin ya da yapımcının istediği bazı klişeler mi?

Hepsi söylenebilir.

Piyasada en çok senaryo yazmış kişi sizsiniz herhalde?

Sanıyorum öyle. Sonra Safa Önal gelir. Onun da eli çabuktur.

S. Önal da, siz de hikâyecilikten gelmesiniz. Başka aynı kaynaktan gelen senaryocu var mı acaba?

Yok.

1973'de Aka Gündüz’ün romanından “İki Süngü Arasında”yı yaptığınızı biliyoruz. Roman uyarlamaları hakkında bize ne söyliyebilirsiniz?

Roman uyarlamalarını sevmem. Kolay gözükmesine rağmen sakıncalı yönü çoktur. Hele yabancı flimlerden aktarmalar. En kolay görünür dışardan. En zoru, en tehlikelisidir... Bu, toplumlar arasındaki duygu, görüş ve anlayış farklarından ileri geliyor.

Sizden bir yabancı filmin senaryosunu istedikleri vakit, bu o mevsim oynayıp başarı kazanmış bir filmden mi oluyor, senaryosu mu veriliyor, yoksa flim mi gösteriliyor?

Çoğunlukla eski yılların filmleri istenir. Hem konu unutulmuştur, hem konular bize daha yakındır. Örneğin 1940’ların flimleri, konu ve anlayış yönünden daha yakın oluyor. Biz yalnız sinemacı olarak değil, toplum düzeyi ve anlayış olarak da yabancılardan otuz kırk yıl geriyiz. Onları otuz yıl ağlatan melodramlar, bugün aynı seyirciyi güldürebilir belki. Ama bizim seyircimizi değil. Ayrıca, yabancı film aktarmak biraz kolay olsa, yapımcı aynen alır, senaryocuya da para ödemek derdinden kurtulur

300 senaryonuzu türlerle açıklayabilir misiniz? Örneğin kaç yerli roman uyarlaması yaptınız. Bir yüzde verebilir misiniz?

Biraz zor bunu saptamak. Ayrıca bizde pek perdeye aktaracak roman da kalmadı. Sinemamız ticari olduğu için daha çok Esat Mahmut, Muazzez Tahsin, Kerime Nadir gibi halk romancıları ve onların tutulmuş, birkaç baskı yapmış romanları sinemaya aktarılıyor. Yoksa bütün romanları değil.

Uyarlayacağınız romanları bütünüyle okuyor musunuz?

Tabii, hem de birkaç kere. Çünkü roman okuru, romanın bütününü unutuyor. Aklında belli birkaç bölüm kalıyor. Filmde onu bulamazsa “İyi uygulayamamışlar, becerememişler" diyor.

Hiç bir yabancı kaynağa dayanmadan yazdığınız, bütünüyle özgün senaryolar da var tabii?

Çook. Eskiden bu tür senaryolarım daha çoktu ve daha iyi iş yapıyor, daha rahat oluyordu.

Sizin beğendikleriniz hangileri?

Şu an kesin olarak hatırlamam zor. Ama örneğin bir “Zilli Nazife” bir “Mahalleye Gelen Gelin” ya da “Kader Kapıyı Çaldı”yı gösterebilirim.

Aşk filmi senaryolarınızın oranı nedir?

Çoğunluktadır. En az köy filmi senaryosu yazdım. Bundan daima kaçıyorum çünkü hiç bilmediğim bir konu. Çok çeşitli işlerde çalıştığım için halkla çok yakın ilişkilerim oldu. Bu yüzden büyük kentlerde ve kenar semtlerde geçen aşk hikâyelerim ağırlıktadır.

Serüven filmi senaryosu yazdınız mı?

Çok yazdım.

Komedi filmleri? Çünkü mizahtan geldiğinize göre?

En çok ondan kaçıyorum.

Neden, acaba? Çelişki olmuyor mu burada?

Hayır, çelişki değil. Bir mizah dergisindeki yazıyı, belirli bir güldürü anlayışına varmış kişiler okur. Amacımız, söz söyleyeceğimiz insanlar belirlidir. Sinemada ise aynı anda köylüsünden, kentlisine, kara cahilinden en kültürlüsüne kadar değişik biçimde seyirciyle karşı karşıyasınızdır. Bu yüzden komedi senaryolarında çok değişik, birbirini tutmayan espriler kullanırım. Birine kültürlüsü güler, öteki surat asar. Öbürüne çocuk basar kahkahayı, büyükler buz kesilir. Aslında böyle bir güldürü çorbası, düzensizlik ve çelişki değil, bir çeşit aldatıcı yem kullanmaktır. Yorucu tabi. Bu nedenle de mizah sevdiğim halde komedilerden kaçınmaya çalışırım.

Sinemamızda en eksik olan konulardan biri mizah. Mizah, Türk sinemasında genellikle bir “fars” ya da “grotesk” bir biçimde ele alınıyor. Gerçek mizah pek görülmüyor. Oysa gerçek hayatta mizah vardır. Bu eksikliği siz neye bağlıyorsunuz?

Mizah, yalnız gerçek hayatta değil, her büyük yapıtın özünde vardır. Ama güçtür. Güldürüyle soğukluk kol kola gibidir. Filmlerimizdeki mizah eksikliği bu zorluktan geliyor sanırım. Aslında iyisi melodramlar kadar tutar. Hatta daha çok. Bizdeki bazı komedilerin gişe rekorları hala kırılamamıştır. Çünkü halkımız, yapı ve zekâ olarak bir çok ulustan daha yatkındır mizaha...

Mizah yerine bazı klişeleşmiş “güldürücü tipler” kullanıldığı görülüyor. Hep kaba, kesin bir tiplemeye gidiliyor. Karagöz ve orta oyunu ya da tiyatro bunun bir kaynağı mı?

Bir alışkanlığın süreci sayabiliriz. Halk, belirli oyuncuları Karagöz şekilleri gibi belleyip, benimsiyor. Örneğin, bir Necdet Tosun perdede göründü mü daha birşey yapmasına kalmadan salonun kahkahası öncelikte hazır oluyor. Tersine örnek de verebiliriz. Bir filmde Salih Tozan, öbüründe Vahi Öz kötü adam rolündeydiler. Kusursuz da oynadılar. Ama seyirci alışkanlığını bozmadı. En dramatik yerlerde güldü, durdu. Çünkü öyle şartlanmışlardı.

Türk sinemasında mizaha en yatkın yönetmenler kimlerdir sizce?

Başta Atıf Yılmaz ile Memduh Ün gelir sanırım. Yılmaz'ın “Gelinin Muradı” çok çok ince bir güldürüye dayanır. Memduh Ün, bütün sert görüntüsü ardında halktan gelmeliğinin gizli mizahını yansıtır çok filminde Ayhan Işık-Fatma Girik ikilisiyle yaptığı kaba komedileri yanında “Kırık Çanaklar”,”Zilli Nazife”, “Üç Arkadaş" gibi filmlerindeki buruk ve şiir dolu mizah bence çok önemlidir. Ayrıca “Küçük Hanımefendiler” serisinin Nejat Saydam'ını, “Tophaneli Osman” gibi salon komedilerinin Ülkü Erakalın'ını, Cilâlı ibo'ların hızlı komedicisi Mehmet Dinler’i de unutmamak gerekir.

Atıf Yılmaz’ın "Yedi Kocalı Hürmüz” adlı bir tiyatro uyarlaması vardı. Buradaki orta oyunundan yararlanma ve seyirciye seslenme şeklini nasıl değerlendiriyorsunuz? Olumlu mu sizce?

Bence pek olumlu değil. A. Yılmaz’ın en beğendiği filimlerden. Ama ben sevemedim. Oyunu seyrederken güldüğümün yüzde biri kadar gülemedim. Seyirci de öyle. Oyun kapalı gişe oynadı. Filmi ise geçti gitti. Bence yerini bulamamış bir uğraş...

Yabancı sinemada beğendiğiniz mizah ustaları kimlerdir?

Jacques Tati'nin “Amcam”ı defalarca gördüğüm bir film. Ustalıklı, mizahın en zorunu başarmış bir sinemacı Tati. Pietro Germi var sonra. Filimlerinin hepsini severim. Bence halka daha dönük bir sanatçı. Bizim sinemamız için örnek alınacak yapıtları var Germi’nin. Güldürü dalında Germi gibiler gerek bize. Hem sözü olan hem de seyirciyi kaçırmayan. Çünkü işini iyi biliyor. Silahına hâkim. En geniş seyirci kitlesini kavrayabilecek güçte. Kültürlü geçinen küçük kitlelerin yabancı gerçeklerine değil, gerçek olan gerçeklere dayanıyor filimlerinde. Mario Monıcelli'nin “küçük insanlar”ı ve bir soygunu anlatan “Toto Gangster”i de birkaç kez gördüğüm nefis filmlerden biri. İtalyan'ların Türk halkına yakın gelen mizahına karşılık Anglo-sakson mizahı seyircimize yabancı kalıyor. Aslında üç çeşit seyircimiz var. İlki, yerli filmlerimizin sabırlı, vefalı, sürekli seyircisi... Bir de yerli filmlere tepeden bakan entellektüellerle yarı entellektüeller. Az buçuk sözü olan, önemli konulara değinmek isteyen ciddi bir komedi yapıldı mı ana seyirci kaçıyor. Kültürlü ya da kendini öyle sananlar zaten yerli filmlere karşı. Çoğunlukla hiç gitmiyorlar. O zaman da doğru dürüst bir yapıt, onu seyretmesi gereken seyirciden otomatikman yoksun kalıyor. Çünkü onlarca kültürlü görünmenin en kestirme yolu yerli sinemayı kötülemek. “Aaa, ben yerli filmlere tahammül edemem” dediler mi bir başka insan oluyorlar. Türk filmleri yarı entelektüellerin uyuzunu kaşıyan bir varlık olup çıkıyor. Bazı da yarı bilgiçliğin sonu, tam tersi yargılara varılıyor. Önemsiz bir filmi büyütüp çıkarıyorlar.

Buna bir örnek verebilir misiniz?

Örneğin “Utanç” filmi. Bu film Türk sinemasına karşı olanlar tarafından beğenildi. Övüldü. “Gerçekçi” film dendi. Olayın fabrika çevresinde geçmesi, bir iki ilginç plan, güzel birkaç fotoğraf yanıltıveriyor onları. Ama gerçek bir işçi kızını, bir fabrika ustasını, mahallesindeki sahici bir kabadayıyı yakından tanıyan halk, yadırgıyor bu filmleri, bu davranışları. Sevemiyor, tutmuyor.

Türk sinemasında hep “yeniden çevirim”ler yapılıyor, aynı filmler yeniden çekiliyor. Herhalde aynı şeyi siz de yaptınız birçok kez. Bunun nedenleri nedir ve yeniden çekimlere yeni olarak neler getiriyor veya getirmeye niyet ediyorsunuz?

Konu sıkıntısından ileri geliyor bu durum. Bundan 10 yıl önce çok iş yapmış bir film bugün aynı senaryoyla çevrilse iş bakımından başarı kazanamaz. Bugün senaryoda değişiklikler yapmak gerekir. Çünkü senaryocu olarak Yeşilçam'da ilk düşünülen sorun filmin iş yapmasıdır. Ben kendimce bir senaryonun yalnız gişesini düşünerek hareket ederim. Bir senaryocunun işini sürdürebilmesi yazdıklarının kasada yaptığı toplama bağlı. Bu nedenlerle, tehlikeli bir oyuna girmektense “yeniden çevırim”e kadar her çıkar yolu denemek zorunda kalıyoruz. Çünkü Yeşilçam’ın kendine özgü bir yasası vardır. Acımasızdır... Ya kendi çarkının içine alır ya da çabuk atar

Genel olarak Türk filmlerinde kahramanların konuşma biçimleri gerçeğe ne kadar yakındır?

Değişir. Tam gerçek olanları da var, ipe sapa gelmeyenleri de. Ama şunu belirteyim ki, seyirci için asıl gerçek konuşmalar. Türk sinemasına karşı olanların alay ettikleri o DÜZMECE sözlerdir. Örneğin melodramları alalım ele. Bir hizmetçi kız evin oğluna Victor Hugo'yu bile hortlatacak cafcaflı laflar eder. Bir işçi, patronuyla kavgasında en yaldızlı kelimeleri kullanır. Parkta sevişen bir delikanlıyla kenar mahalle kızını izleyin gizliden. Konuşmaları filmlerimizdeki gibidir çoğunlukla. Erkek, E. Mahmut, kız. K. Nadir ağzıyla konuşur. Normal konuşmalarımıza benzemez. Koca koca laflar, yüksekten atmalar falan derken az sonra hiç yoktan bir çekişme başlar aralarında. Sonra da kavga. Kavgasız yenişmesiz aşk azdır. Bunları perdeye aktardık mı gerçek değilmiş gibi gözüküyor. Ama aslında gerçeğin de gerçeği.

Ancak bütün bunları bir hikaye içine yerleştirip, sonuçlandırma biçimi anlamsız oluyor, bir şey vermiyor. Ayrıca insanlarımız filmlerdeki gibi konuşur gelmiyor bize yine de. Örneğin işçi kızlar bile filmde gramer açısından çok doğru konuşur gösteriliyorlar.

Biz yaşamın tümünü almıyoruz filmlerde. Yalnızca bir kesimini, örneğin bir aşk hikâyesini işliyoruz İşte bu noktada, gerçek hayatta da aşk ilişkisine girildiğinde kişilerin aynı roman kahramanları gibi cümleler kullandığı görülür. Çünkü onları ezberlemişlerdir. hazırlar, düşünür ve söylerler. Tıpkı aşk mektuplarına Leylâ-Mecnun ya da benzeri kitaplardan cümleler çaldıkları gibi. Bunlar gerçektir. Biraz önce de söylediğim gibi zaten gerçek olduğu için iş yapar bu filimler. Gerçeği bulduğumuz zaman filmin iş yapmaması olanaksızdır. Fakat, gerçek ile kafada kurulan gerçek farklı olduğu zaman, yani işçi böyle, köylü şöyledir diye uzaktan bakılarak yapılan değerlendirmeler aslında gerçeğe uymadığından o filmler de iş yapmıyor. Kısaca Türk filmlerinde kahramanların konuşmaları, yüzde yüz olmasa bile gerçeğe yakındır, halka ters düşmez.

Bizim senaryolarda genellikle fazla konuşma olduğu görüşüne katılır mısınız?

Evet, ama bu şundandır. Bir örnek vereyim. Bir gün kahvede senaryo çalışması yapıyordum. Bir ayakkabı boyacısı geldi. Ayakkabı boyarken konuştuk. Sinemaya nasıl gidiyormuş, onun örneğini vereyim. Kasımpaşa’da oturuyorlarmış bunlar. Bir bahçe sinemasının yanında kahve varmış. Orada oturup önce filmin konuşmalarını dinliyorlar beğenirlerse, film iyidir diye gidiyorlarmış. Bu örnek konuşmaların önemini ortaya koyuyor. Konuşmaya düşkün bir ulusuz. Toplumumuzun gerçeği bu aslında. Sinema da onu uyguluyor haliyle. Bir de konuşmanın az olduğu filimler var, iş yapıyor ama oyuncusu güçlü onların da. Yılmaz Güney ve “Umutsuzlar” örneğin. Bu filmin ilk 20 dakikasında çok az konuşuluyor ama Güney, yüz anlatımıyla birçok şeyi anlatıyor, ayrıca konuşmasına gerek kalmıyor. Ama Güney yerine orada bir başkası oynasa aynı etki yaratılamaz. Bu oyuncu sorunudur. Seyirci Yılmaz Güney’de kendisini buluyor. Ayrıca Güney bu konuşmasız bölümleri ustalıkla düzenliyor. Sessizlik hep önemli konuşmaların geçtiği bölümlerin ardından geliyor. Halk kendi kafasında tamamlıyor konuşmaları. Güney’in oyunu da etkili oluyor şüphesiz. Sonra Güney’in bir avantajı daha var. Senaryocu, yönetmen, oyuncu hep kendisi. Oysa bunlar ayrı kişiler olunca hepsinin ayrı yorumları sonucu değiştirebiliyor.

Bizde yönetmenler senaryoları değiştirirler mi?

Değiştirirler tabii. Çoğu zaman da haklı olarak değiştirirler. Çünkü bizim bu kapkaç çalışmamız Yeşilçam’ın akıl almaz hızlı temposu arasında filmi tam olarak düşünüp, tartıp ölçülü, bir senaryo vermemiz çoğunlukla mümkün olmuyor. Bir yandan film çekilirken, bir yandan da senaryonun yazıldığı zamanlar bile oluyor.

Türk sinemasında, senaryo yazan yönetmenleri de düşünerek en beğendiğiniz senaryo yazarları kimlerdir?

Yönetmen olarak Halit Refiğ, senaryocu ise bence Erdoğan Türraş.

Türk sinemasında senaryo yazarının ekonomik durumu nedir? Senaryo başına geçmişte ve bugün ödenen para ne kadardır? Bu para senaryocunun emeğine göre normal midir?

Ücretler zaman zaman değişiyor. Bugün senaryo ücretleri normalin altına düşmüş durumda. Ben şahsen senaryo başına 5-10 bin lira arasında alıyorum bugün... Buna karşın senaryolar aşağı yukarı 20-25 bin liraya maloluyor bugün yapımcılara. Başka kaynaklara da paralar ödeniyor çünkü. Eskiden filmler 80-100 bin liraya çıkıyordu. Şimdi 700-800 bin liraya çıkıyor, yine aynı parayı alıyorum. Demek ki hayat pahalılığını da göze alırsak, aynı görünmesine karşın ücretler oldukça düştü sayılır.

Romandan alınan filimlerde eser sahibine ne kadar telif hakkı ödeniyor bugün?

5-25 bin lira arasında değişiyor. Böylece orijinal senaryo yazdırmak daha ucuza geliyor ama romanların reklamı da uyarlama filmlerde aradaki farkı kapatabilir. Örneğin E. Mahmut’un ya da K. Nadir’in tutmuş ve filmi yapılmamış bir romanı peşin bir reklam gücü taşıyor. Ama Safa Önal'ın filme aldığı Sait Faik'in “Medar-ı Maişet Motoru” için aynı şey söylenemez. Çünkü Türk filmi seyircisi Sait Faik'i tanımaz. Maalesef bunlar toplumun gerçekleridir.

Yaşar Kemal gibi halka belli bir ölçüde malolmuş bir yazarın eserleri sinemaya aktarılsa?

Y. Kemal de sanırım yüksek telif ücretleri istiyor. O yüzden sinemaya aktarılmıyor. Ya da sansür sakıncasıyla pek yanaşmıyorlar.

Türk filmlerinin senaryolarında belli bir kalıplaşma var Bu kalıplaşma, senaryocunun hayal gücünün eksik ya da yetersiz olmasından değil, yapımcıların senaryocuya belli birtakım kalıpları empoze etmesinden ileri geliyor denebilir mi?

Yalnız yapımcı değil, seyircinin de etkisi var. Yapımcı da bir yerde işletmeciden alacağı senede boyun eğdiği için durum genellikle şöyle zincirleniyor: Seyirci şu ya da bu tür konuya ilgi gösterdi mi, sinemacı işletmeciye, işletmeci de yapımcıya baskı yapıyor. Sonunda da kabak senaryocunun başına patlıyor.

Filmlerde sözü edilen kalıplaşmış anlatım biçimleri, oyuncuları, hangi temel kaynaklardan doğuyor acaba? Hepsinde bir başıbozukluk yok mu?

Dışardan öyle görünmesine karşılık Yeşilçam’da bu hareket bilinçlidir, genellikle. Yanlışı bile kendi yasasına göre uygun bir bilinçlilik taşır. Örneğin, her yıl yapımcıların bir kararsızlık bir şaşkınlık dönemi olur. O yıl ne yapacaklardır? Halk nelerden bıkmış, neler istiyordur? Önce bu araştırılır. Bu alanda ilk ses sinemacı ve seyirciyle daha yakın ilişkileri olan işletmecilerden gelir. Falan oyunculardan bıktılar, falancayı cok tutuyorlar. Avantür de lâzım... kavgası çok olsun... ya da seks. Bir başka bölge ise bol gözyaşı diye haber gönderir. İlk planlama bu istekler üzerine yapılır. Ayrıca yapımcı, ya da senaryocu konu seçimini yapmadan önce toplumun politik ve ekonomik durumunu da dikkate alır. Halk sıkıntıda mıdır? Rahat mıdır? Ona göre komedi ya da dramlar ele alınır.

Filimlerdeki kalıplaşma teknik yetersizlik ve bilgisizliğe de bağlı değil mi? Seyircinin eğilimleri ve teknik yetersizlikler “kalıplaşma” yönünde hangi oranlarda etkili oluyor?

Bence Yeşilçam, kendi ender uğraşıyla, tüm olanaksızlıklara teknik yetersizlik ve ekonomik sıkıntılara karşı, yeterince direniyor, örneğin 3000 m. negatifle koca bir filmi, tekrar çekimsiz bitirmek. Acele parasızlık, çok kısa sürede çalışma, baş döndürücü bir hız. Tarafsız bir gözle yargılayacak olursak, bu koşullar altında filimlerimize azıcık daha iyi niyetle eğilmek gerekir bence. Seyirciye gelince, filmlerimizin ANA KİŞİLİĞİ aslında ondan geliyor. Sinemamızın yönünü çizen asıl onlar. Oysa düşünürlerimiz bu işin tersini diliyorlar. Halkın isteğine göre onları uyutacak gereksiz yapıtlar değil, onları uyaracak filmler yapılmasından söz ediyorlar. Doğru, güzel istek bunlar, ama sanıldığı kadar da kolay değil. Koskoca bir devletin, koca bir eğitim ordusunun ve ileri görüşlü düşünürlerimizin yapmaları gereken bir görevi, yalnızca Yeşilcam’dan, yapımcı ve senaryocudan beklemek ne dereceye kadar doğru bilemiyorum, iyi bir film elbette yapılacak bizde, inanıyorum buna. Ama bu bir aşama, zaman ve ortam sorunudur her şeyden önce. Anadolu'da köylüye çarık yerine rugan ayakkabı satamıyorsak, alışılmış düzeni bir anda kırıp hem sanat yönü üstün hem para getirecek filmi yapmak şimdilik sanıldığı kadar kolay değil. Zorluğun nedenlerinden biri, sinemanın Türk toplumunda en yaygın eğlence aracı oluşu. Durum böyle olunca, seyirci kendini yöneteni değil eğlendireni seçiyor. Seyircimizin başka bir özelliği de, kendine özgü garip kitle kişiliği. Bir salon düşünelim. Tüm seyircisi okuma yazması bile olmayanlardan seçilsin. Buna rağmen bir yapıt, yerli film kurallarına aykırı, geleneklerine uymayan, hatta konu yönünden teknik yanlışları olan bir film seyrettirilsin, tüm yanlışlıkları bulur çıkarır. Bu yüzden genel kültür düzeyine bakarak seyirciyi küçümsemek sinemacı için hem yanlış hem de tehlikeli oluyor. Bunun için seyirciyi ciddiye alıp, onu alt ve üst noktalarda varsayarak çalışmak gerekiyor.

 Türk filmlerinde karakter çalışmasından çok tiplere rastlanıyor. Karakterler pek işlenmiyor. Neden acaba?

Şundan doğuyor. Karakter işlediğimiz zaman bu, iyi oyuncu gerektiriyor. Büyük para alan birkaç oyuncunun dışında küçük rollere çoğu acemi figüranlar seçiliyor. Bunlarla da gerçek bir karakteri işlemek iyi sonuç vermiyor.

Halkın yarattığı kültürde, karaktere yönelmeden çok, tipleme vardır, bu da doğal olarak sinemamıza yansımıştır denilebilir mi?

Bu, birtakım zorunluluklardan ileri gelmekte. Kesin tipler kullanmak alışılagelmiş bir uygulama Öyle olmasa daha sağlam sonuçlara varılabilir. Aslında Türk sineması, bugün modern giysiler içinde birtakım MASALLAR yapmaktadır.

Bu masal mantığı seyirciden gelen bir zorlama ile mi yaratılıyor?

Biraz öyle Halk, sinemada deşarj olmak günlük bunalımlarını unutup rahatlamak istiyor. Düşünürlerimizin, halkı afyonlamakla suçladıkları masal alışkısının nedeni de bu. Seyircimizin ana amacı, özlemini duyduğu şeylerin rüyasını perdede görmek. Böyle olunca da Türk sinemasının ana çizgisi doğrudan doğruya halktan gelmiş sayılıyor. Bunla savaşılamaz mı? Elbette. Ama önce büyük para işi. Devletin yardımı işi. Yalnızca iyi niyet, onu göstermeğe çalışanları sinemadan çabuk uzaklaştırıyor. Örneğin çok sevdiğim bir sinemacı Atilla Tokatlı gene bu yola büyük yüreklilkle atılan Alp Zeki Heper, ikisinin filmleri de, kolay gördükleri halktan uzak olduğu için, tutunamadılar. Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı” da öyle. Bence iyi niyetli, ve güçlü sinemacılar, yalnızca teknik bilgiye değil, halka dayanarak çalışırlarsa bu işin ortasını bulabilirler sanırım. Zor, ama olanaksız değil...

Teknik ve estetik yetersizlikler ortadan kaldırılmış olsa, karakterlerin işlenmesine gidilir miydi? Yoksa bu düzen, halkın getirdiği bir anlatım biçimi midir?

Evet. Bu konuda kaba bir örnek verelim. Bir yerli film kahramanı kadın tipi alalım ele. Aslında kadın kadındır. Havva anamızdan beri de hiç biri değişmemiştir. Ama bizim sinema tiplememizdeki kadın değişir. Acaibül garip bir yaratık olup çıkar. Yalnızca tek erkek sever. Tek erkeğin olur. Başkası el süremez. Sürerse film yatar. Ama böyle olmasını isteyen seyirciler arasında dokunulmamış kadın yok mu? Dolu elbet fakat gene de perdede seyrettiği kadından örnek davranışlar bekler. Hatta hatta yabancı filmlerdeki kadınların taşkınlıklarını, yasak aşklarını, elden ele dolaşmalarını da hoş görür. Ama bize gelince iş hemen değişir. Bir başka örnek vereyim. Filmlerimizin birinde (Reyhan) bir gazinocular kralı çizdik. Şeytana pabucunu ters giydiren soyundan felaket bir tip. Adamın astığı astık, kestiği kestik. Bu vatandaş, tuttu jönün sevgilisine aşık oldu. Delikanlının cebine esrar koydurup hapislere attırdı. Allem etti kallem etti, o kızla da evlendi. Buraya kadar iyi hoş. Fakat, seyirci için filmin sonu belli. Oğlan hapisten çıkıp, gazinocuyu haklayacak ve kızla birbirlerine kavuşacaklar. Yalnız bir terslik var. Filmlerimizdeki Türk erkeği dokunulmuş kızla evlenemez. Evlenirse yapımcının sermayesi biraz terler. Bu nedenle jön kız, zifaf gecesi yatak odasının kapısında erkeğe resti çeker. “Kendini satın aldığını, fakat ruhunu asla elde edemeyeceğini” söyler Dilin kemiği yok ya, söyler söyler. Bu durum karşısında gazinocular kralı olan canavarın da gururlanacağı tutup. “Kalbin bana evet diyene kadar sana dokunmayacağım” cevabını vererek gitti ayrı odada yattı. Ve bu oda ayrılığı delikanlının cezası bitene kadar, tam on yıl sürdü. Şimdi bu, gerçek dışının dışı bir olaydır öylesine tuttuğunu koparan bir adam aslında beğendiği kıza belki nikahsız dahi sahip olacak güçtedir. Fakat durum seyircinin sağına geldigi için bu olağanüstü mantıksızlığa ses çıkarmaz. Durum böyle olunca, Yeşilçam halkın geleneklerine, daha doğrusu isteğine göre davranmak zorunda kalıyor. Davranmazsa film yatıyor. Sonunda da belki yalnızca Yesilçam’a özgü özel bir MANTIKSIZLIĞIN MANTIĞI problemi çıkıyor ortaya

Ama gene de Türk sinemasının yarını için bir umutsuzluğa, bir karamsarlığa düşülmemesi kanısındayım. Koşullar elbette değişecektir Bu değişim seyirci yönünden de sanatçı yönünden de karşılıklı gelişecektir. Zaten seyirciyi hazırlamadan bir ileri sinema çabası, alfabe bilmeyene okuması için kitap vermekten farksızdır bence.

Gene örneğin, bir Yılmaz Güney bu iyiye yönelme savaşına en bilinçli şekilde atılmıştı. Hesapları, davranışları doğruydu. Acele etmedi. İlk adımını halka karşı değil, halkın sağına gelecek biçimde attı. İlkin çifte tabancalı kabadayılar adam doğrayıp biçen, taklalar atıp sayısız düşman kurşununa göğüs geren olağanüstü, kavgalı gürültülü, argolu küfürlü filmlerle kendini seyirciye sevdirdi. Sonra seyircisinden aldığı güçle, oyunculuğunun ve halkın benimsediği tipinin de ağırlığını koyarak ciddi ve iyi niyetli filmlere yöneldi. Ama gene de işin ortasını arayarak ilerledi yolunda. En ağdalı melodramları alıp, yepyeni biçimlerde sundu. Örneğin “Baba” filmi. Konu aslında tam Yeşilçamlık. Fakir sandalcı zengin patronunun cinayet işleyen oğlunun suçunu kabullenip hapse girer. Bu yetmez, oğlan, adamın kadınına saldırır. İşler karışır. Biri kız biri erkek iki çocuk ortada kalırlar. Bununla da bitmez. Baba hapisten çıktıktan sonra, arkadaşları bir alem hazırlayıp adama bir kadın sunarlar. Rastlantı ya, bu adamın öz kızıdır. Oğlu ise diğer bir rastlantı onu parayla öldürmek için kiralanır ve öldürür. Tam Yeşllçamlık bir konu. Ama Yılmaz, bu konuyu yönetmenlikteki ustalığı, oyun gücü ve nefis bir görüntü düzeni içinde sevimli bir hale getirdi. Diş kontrol sahnesi, çocukların horoz kovalama, bisiklete binmesi sahneleri ve o gerçeğe çok çok yakın hapishane bölümleri ile yer yer alışılagelen Türk sinemasının kalıplarını kırdı. Arzulanan iyi sinemayı da seyircisine kabul ettirebildik.

Filmlerin halkın gerçeğini yansıtması ve halkla kaynaşması yeterli mi? Halka bunun ötesinde bir şey getirmesi gerekir mi sizce?

Gerekir elbet. Ama ilkin halkı kendine çekebilmesi gerek.

Yazılan senaryolar, film haline gelip, halka sunuluyor ve halk bundan  etkileniyor. Burada halka götürülen şeyler ve onu belli bir gelişime sokmak yönünden bir sorumluluk söz konusu. Kendinizi bu yönden nasıl değerlendiriyorsunuz?

Ben, önce de söylediğim gibi profesyonelim. Yani şu bahsettiğimiz kiralık katillerden, kalemimi yalnızca iş konularında kullanmak zorundayım. Eleştirmecilerin hakkımda kullandıkları deyimler sorunuzun cevabı sayılabilir. “Toptancı tüccar senarist”. “Senaryo fabrikası”. “Dünya senaryo rekortmeni”, “Senaryo manyağı” Sanırım bu iltifatlar. (!) tutumunun aynasıdır. Fakat ortam yerini bulur, koşullar değişirse ben de özleneni yapmak isterim. Ama şimdilik değil.

Sizin yarattığınız senaryolar, halkı kötü biçimde şartlamakta, gerici bir nitelik taşımakta ve sizi halka karşı bir eylemin içine sokmaktadır desek

Genel bakışta doğru bir yargı. Ama önceleri dediklerimde bunun cevabı verildi sanırım. Şu anda biz halkı değil, halk bizi şartlandırıyor. Bu böyle. Şimdiye dek yaptığımızın aksini deneyenler çıkmadı değil. Fakat beceremediler. Uzaktan göründüğü gibi olsaydı belki. Halkı şartlayacakları yerde seyirci kaçırttılar. Çünkü, bildikleriyle yaptıkları birbirini tutmadı. Sanırım hatırlarsınız, filmlerini oynatacak sinema dahi bulamadılar. Halkın seyretmediği, sevemediği bir film ise niyeti ne denli iyi olursa olsun, yalnızca sanatçının kendini aldatmasından başka ne olabilir?

Sizin çalışmalarınızda ileriki olumlu çalışmalara kaynak olacak yanlar varsa kabul. Ama ilerdeki olumlu çalışmaları geciktirecek bir yanlış şartlamaya yol açılıyorsa?

Neden geciktirsin? Gecikiyorsa şu beğenilmeyen Yeşilcam'ı aşacak kişi henüz yetişmedi demektir. Türk sineması herkese açık. Gerçek sinemacı niteliğindeki sanatçı ergeç yerini bulacak, eskileri aşıp iyiye yönelecektir. Aşamıyorsa yeteneksizdir, GÜÇSÜZDÜR. Bu kişisel güçsüzlük, halka ya da Yeşilçam'a kabahat bulunarak maskelenemez. Nasıl bir Yılmaz Güney bileğinin kuvvetiyle bir noktaya gelebiliyorsa onu aşanlar da çıkacaktır. Çıkamıyorsa, bu herhalde bizlerin alışılagelmiş senaryolarından olmasa gerek.

Senaryo, Türk filmlerinin iyi ya da kötü olmasında yönetmen, görüntü yönetmeni, yapımcı, v.b. arasında kaçıncı derecede etkendir?

Bazen yapımcıdan hemen sonra. Bazen yönetmenden sonra. Bazen de ikisinden de önce. Değişir bu...

Çekim sırasında çalışmalara katılır mısınız? Sizden bir değişiklik İstedikleri olur mu?

Çekimle ilgilenmeyiz. Değişiklik istenir gerekince...

 “Milli Sinema” açık oturumunda Metin Erksan. “Türk sinemasında seyirci, hiç bir zaman evlilik dışı ilişkileri kabul etmez” dedi. Sizce gerçek midir bu? Sizin senaryolarınızda bu tür ilişkiler yok mu?

Gerçek. Yüzde yüz gerçek. Nedenlerini açıkladım sanıyorum.

Peki, son yıllarda ortalığı saran yerli “Seks filmleri” furyası hakkında ne düşünüyorsunuz?

O ayrı bir durum. Seyirci o filmdeki kadını hayalindeki evleneceği kadın olarak değil, malum heyecanlarla seyrediyor.

Bu noktada gerçekçilikten sapılmış olunmuyor mu?

Tam tersine, gerçekçi olunuyor. Bu davranış, aslında halkın ruhundaki gerçeğe ayak uydurmaktan başka bir şey değil.

Sansür hakkında ne düşünüyorsunuz?

Benim sansürle büyük bir takıntım olmadı. Bazılarınca sinemayı fazla kısıtlar gösterilmesine rağmen, ben öyle düşünmüyorum. Sansürün sınırları içinde de çok şey yapılabilir.

Türk filmlerinde sınıfsal ilişkiler genel olarak nasıl ele alınıyor?

Fakirimiz çok olduğu için genellikle fakirden yana çıkılıyor. Ama kesin bir sınırlama yok. Daha çok sınıf atlama üzerinde toplanıyor konular. Besleme kız evin zengin oğluyla evlendi ya da tersi oldu mu genellikle seyircinin isteyip tuttuğu bir durum .

Ama böyle birşey gerçek hayatta pek olmuyor tabii.

Olmuyor ama olmasını istediği şeyi seyretmek istiyor seyirci. “Rüyalar gerçek olsa” hikayesi...

Aslında filmler bu tür bir “Sınıf atlama”nın pek olmadığını gösterseler ve doğru yolu arasalar daha tutarlı değil mi?

Elbette tutarlı. Ama sinema arz ve talep kanununa en bağlı mesleklerden biri...

“Milli Sinema” açık oturumunda beliren soruyu soralım. Türk toplumu sınıfsız bir toplum mu sizce?

Hiç öyle şey olur mu? Sınıfsız bir toplum düşünülemez zaten Biz bunu yalnızca isimlendirmiyoruz o kadar. Yoksa filmlerimizin yapısı iyisiyle kötüsüyle çoğu zaman bir temele dayanıyor. Muharrem Gürses’in eski ilkel görülen köy filmlerinde bile birtakım sosyal çatışmalar, sınıf sorunları vardı. O filmlerin iş yapması da bu öğelere dayanıyordu zaten...

Türk filmlerinde çok görülen mahkeme sahneleri son derece gerçekten uzaktır. Bu durum, araştırma yetersizliğinden mi yoksa film içinde bu sahnelere ayrılan sürenin azlığından mı doğmaktadır?

Ya sahneyi yazmamak, ya da konuyu pekiştirmek yönünden oluyor bu gerçekten uzaklık. Bile bile. Hesaplı olarak. Örneğin Medeni Kanun’daki bir mahfuz hisse konusuna aldırmaksızın. Kahramanlarımız mirasını istediği gibi kullanabilir filmlerirnizde. Yanlışı bilir, aldırmayız. Kaç hukukçu görecek o filmi de ne diyecek? Kimin umurunda. Daha iyisini tıp ilminde yapıyoruz. Yeşilçam kendine özgü hastalıklar bulmakta eşsizdir. Kahraman bir garip hastalığa tutulur, öleceği saati bile bellidir. Ama sıkışınca bir şok (!), derhal iyileşir. Kör olur, başka kördür. Kalp hastalıkları bile ilginçtir. Az önce de dediğim gibi, mantıksızlık içinde bir mantık düzeni kurma çabalarının sonucu bütün bunlar.

Türk filmlerinde pavyon sahneleri de çoktur. Türk halkının çoğunluğunun pavyonla ilişkisi varmış gibi. Dertli erkek kahveye değil de gece kulübüne, pavyona gider hep. Bunun nedeni?

Seyirci kahve yerine pavyon görmeyi dilediği için. Müzik, dans, dansözler. Onlara daha çekici geliyor.

Selim İleri gibi yeni genç senaryocuların Türk sinemasına birşey getirebileceklerine inanıyor musunuz?

Selim İleri'nin senaryosunu yazdığı filmleri görmedim. Bunun cevabını vermem falcılık gibi olacak Yalnız bu işin kuralı şu bence... İyi birşey yapabilmek için ilkin filmin iş yapmasını sağlamaları gerek. Aksi durumda zaten iş verilmeme tehlikesi sırıtacağına göre şanslarını kaçırabilirler. Yeniler için diyeceğim şu. Önce halk. Onu tanımak. Halkın içinden geçerek söylemek sözünü. Bunun için kendi kişiliklerinden bir ölçüde sıyrılıp, ortasını bulmaları gerekir. Yalnızca estetik ve sinema sanatını ön plana alıp seyirci kaçıracak, seyircinin hazmedemediği şeyler işlememek gerek. Aksi halde senaryoculuk serüvenleri yarım kalır. O zaman da Türk sinemasına birşey getirme konusu kendiliğinden kaybolur...

(Bülent Oran’la bu konuşma Atilla Dorsay, Nezih Coş ve Engin Ayça tarafından yapılmıştır.)

Not: Söyleşideki imla ve yazım hataları orijinal halindeki gibi bırakılmıştır.