Yeşilçam’da Anonim Bir Sıkıntı: Geçim
Zeynep Turan - İnceleme November 17, 2016

Sinematografik anlatımın var olabilmesi için kaçınılmaz olan zaman algısı Yeşilçam melodramlarında altüst edilmiş gibidir. Öykünün dramatik akışı itibarıyla zaman ve mekânın hiçbir önemi yoktur.

Türkiye sinemasının da diğer ülke sinemaları gibi kendine has bir serüveni vardır. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Alman Ekspresyonizmi, Fransız Yeni Dalgası ve Amerikan Western'i gibi bugün hala dolaylı olarak beslenilen bu formlar Avrupa ve Amerika'nın dünya sinemasına kazandırdıkları anlatım teknikleridir. Kendi gelenek ve göreneklerinden ilham ile ortaya koydukları bu teknikler hem başka kültürlerden hem de birbirlerinden etkilenmişlerdir. Henüz 1950'lerin başında gerçek anlamda film üretimine geçen Türkiye sineması ise uzun yıllar kendi seyircisini eğitememiş, seyirciyi eğiten daha çok sinematografik yetkinliğini bir tekniğe dönüştüren diğer ülke sinemaları olmuştur. 

 

Serüvenine gecikmeli de olsa başlayan Türkiye sinemasında, Oğuz Adanır'a göre Yeşilçam melodramı anlatım açısından iki yönlü ele alınabilir: Öncelikle bu filmlerin öyküleri natüralist romanların içeriklerini andırır. Anlatım tekniği ise sinematografik masal kurgusu ya da kolajın daha geliştirilmiş bir biçimidir.[1] Sinematografik anlatımın var olabilmesi için kaçınılmaz olan zaman algısı Yeşilçam melodramlarında altüst edilmiş gibidir. Öykünün dramatik akışı itibarıyla zaman ve mekânın hiçbir önemi yoktur. Adanır'a göre kahramanların başına gelenler zaman ve mekânın ötesindedir; yoksa içinde değil.[2]

 

Masal hissiyatını uyandıran bir diğer unsur ise yönetmenlerin anlatmak istedikleri öyküyü sinematografik dile aktarma yorumlarındaki tekdüzeliği. Sinematografik anlatımda zaman ve mekâna yorum getiren ve onu özgün bir şekilde dışavuran anlatıcı yönetmendir. Ancak Yeşilçam melodramlarına bakıldığında jeneriği kaldırdığımız an hangi filmin hangi yönetmene ait olduğunu anlayabileceğimiz özgün bir anlatı yapısı göremeyiz. Adanır'a göre bu form Türk anlatı geleneğindeki anonim anlatım biçimiyle ilişkilidir. Masallardaki gibi anlatıcının değil masaldaki karakterlerin ön plana çıktığı bu anlatı formunun ne yazık ki pek de hakkı verilerek sinematografiye uyarlandığını söyleyemeyiz. Yalnızca biçim itibariıyla bir geçişkenliğin olduğunu ve bu yüzden de uzun yıllar Türkiye sinemasının bir yönetmen değil oyuncu sineması olarak kaldığını söyleyebiliriz.

 

Türkan Şoray, Cüneyt Arkın, Kemal Sunal, Müjde Ar ve Münir Özkul gibi adından hala söz edilen oyuncuların oynadıkları filmlerin kimin yönettiği genel olarak bilinmez. Hatta bu sanatçıların canlandırdıkları karakterler onların oyunculuğunun da ötesine geçmiş; Kemal Sunal Şaban ile Cüneyt Arkın Malkoçoğlu ile Münir Özkul ise Mahmut Hoca ve Yaşar Usta karakterleriyle özdeşleşmiştir.

 

Ergin Orbey'in yönetmenliğini yaptığı Bizim Aile (1975), Orhan Aksoy'un yönettiği Aile Şerefi (1976),  Ertem Eğilmez'in kamerasından Gülen Gözler (1977) ve yine Orhan Aksoy'un yönetmenliğini yaptığı Neşeli Günler (1978) filmleri bahsettiğimiz anonimliğin birer dışavurum örnekleridir. 70'lerin Türkiye sinemasında Münir Özkul'un oynadığı karakterler ile ön plana çıkan bu yapımlar Yaşar Usta'nın iki çift lafını, Kazım'ın limon suyundan yaptığı turşusunu, yine Yaşar Usta'nın atölyesini ve Rıza'nın atı Yadigar ile sürdüğü su arabasını bir anlamda anonimleştirerek kalıcı hale getirir. Münir Özkul ile özdeşleşen bu karakterler kötü bir sinematografik anlatının içinden devşirilen karakterler olarak hem aile içindeki konumları hem insan ilişkileri ve en önemlisi ise yaptıkları iş açısından hikâyeleri zenginleştirir.

 

Burçak Evren 1976'da Milliyet Sanat dergisinin Haftanın Filmleri bölümünde Orhan Aksoy'un Aile Şerefi ile büyük bir fırsatı kaçırdığını anlatır.[3] Abartıya yer vermeyen, düz anlatımlı yapısını ikinci yarıda sürdüremeyen film klasik melodram türüklerini birbiri ardına kullanır. Evren'in bu tespitini diğer filmler için de söylemek mümkün. Bizim Aile ikinci evliliklerini yapan Melek Hanım ile Yaşar Usta'nın bir araya geldikten sonra yaşadıklarını anlatırken, Neşeli Günler anlamsız bir kavga neticesinde boşanıp yıllar sonra yolları kesişen Saadet ve Kazım'ın hikâyesine odaklanır. Aile Şerefi yine ailesini korumaya çalışan Rıza'nın ödediği bedeli, Gülen Gözler ise Yaşar Usta'nın yine alınteriyle çalışıp geçindirmeye çalıştığı ailesini anlatır. Dramatik akış itibarıyla zengin-fakir ayrışması üzerinden belirlenen bir iyi-kötü tasviri yapılır.

 

Polis, belediye memuru, patron, iş adamı ya da avukat genellikle kötüyü temsil eden karakterlerin sahip oldukları mesleklerdir. Ancak patronun kötü olabilmesi için Aile Şerefi'indeki gibi Rıza'nın küçük oğlu Murat'ı arabayla ezip kaçan oğlunu aklaması gerekir. Ya da Bizim Aile'de yine fabrika sahibinin kızıyla evlenmek isteyen Ferit'i dövmesi, Yaşar Usta'yı yedi çocuğuyla kapının önüne koyması... Gülen Gözler'deki Karadenizli müteahhit Yunus'un kötü bir adam olduğunu anlatabilmenin yolu çürük apartman yaptığını göstermekten ve borç isteyen Nezaket'ten karşılığında evini ipotek ettirmesini istemesinin altını çizmekten geçer. Aslında bu meslek grupları ontolojik olarak değerlendirilmemiş; dramatik yapının iyi-kötü tezatlığı üzerinden inşa edilmesi ve bir tür kolaylık sağladığı için tercih edilmiş gibidir.

 

Benzer şekilde Münir Özkul'un oynadığı karakterler de yine aile hayatındaki tutumları, geçimini sağladıkları eşyayla ilişkileri üzerinden kurgulanarak iyi olabilmiştir. Yaşar Usta, Kazım ve Rıza işini iyi yapan, ailesine sahip çıkan, kul hakkı gözeten sabırlı birer aile babasıdır. Aile Şerefi'nde zalim fabrika patronu Oktay'ın karşısında çocuklarına sabırlı olmaları gerektiğini hatırlatıp sürekli telkinde bulunur. Bizim Aile'nin Yaşar Usta'sı ise filmin sonlarına doğru patronun karşısında çıkıp attığı tiratla hala hafızadadır. Yaşar Usta ile Rıza huy olarak farklı olsalar da dertleri hep aynıdır: geçim.

 

40'lı yaşlarına gelmesine rağmen hala hayata tutunamamış olan Vecihi, girdiği her işten çıkarılan bu yüzden ailenin işe yaramaz gördüğü Ziya'sı, turşu suyu münakaşı, evin çatı katında sabun tozu üretilmesi, jilet, kırılmayan bardak, naylon mutfak eşyası satmaya çalışıp sürekli dolandırılan enişte, evdeki tek çocuğun okuyabilmesi için geri kalanının çalışmak zorunda kalması, kız isteme, nikah ve düğün merasimleri gibi ayrıntılarla aslında oldukça özgün bir form ortaya koyulabilecekken tüm filmlerin sonu bahsettiğimiz iyi-kötü keskinliğine indirgenmiştir. Bugün hala birçok hanede devam eden geçim sıkıntısının hikâye içerisine yedirilmesi ve ortaya konulması açısında oldukça orijinal detaylar yakalanmışken anlatım tekniği filmleri anonimleşmeye sevk etmiştir.

 

Ancak buna rağmen Yaşar Usta'nın zaman zaman daha gerçekçi çıkışları, çalışma hayatıyla ilgili sıraladığımız detaylar, Rıza'nın su arabası gibi daha somut bir insan-eşya ilişkisi bize en azından özgün bir anlatıya dair ipucu sunuyor. Çünkü belki de geçim sıkıntısı dediğimiz hadise sinematografi dolayımıyla anlatıldığı takdirde anonim bir anlatı tekniğine sığamayacak kadar sahici bir dert ve Yaşar Usta'nın karikatürleştirilmiş sabrının ötesinde konuşulabilecek bir dinamizme sahiptir.

 

 

 

[1] Oğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım, İstanbul: Say Yayınları, 2012, s.134.

[2] Adanır, a.g.e., s.134

[3] Burçak Evren, “Aile Şerefi”, Türk Sineması Araştırmaları Veritabanı, http://tsa.org.tr/makale/makalegoster/2647/aile-serefi (Erişim: 15 Kasım 2016)