Basının Dilinde “Canlı Fotoğraf” ve “Hakikilik”
Nezih Erdoğan - Makale April 15, 2015

Mitolojik öyküyü temsil etmek ve gerçekmiş gibi sunmak hoşgörülebilir, ancak gerçek mevcut iken hayalden yararlanmak sahtekarlık değil midir? 

 

Arşivlere bakarsak, sinema Türkiye’ye geldiğinde tahminimizden daha zengin bir matbuat hayatı buldu. Siyasi ve ekonomik çalkantıların sürdüğü Osmanlı’nın son yıllarında, Birinci Dünya Savaşı’ndan hemen önce,  gazete ve dergilerin yeni icatlara, bu arada “canlı fotoğraf”a gösterdiği ilginin yoğunluğu dikkat çekici.  Basın, sinema ve seyre ilişkin sıfırdan bir dil geliştirmedi. Mevcut dili eğip bükerek yoluna devam etti. Bunun en başta gelen örneği, başlıkta zikrettiğimiz “canlı fotoğraf” sözü. 1896 yılında ilk gösterim için verdiği ilanda Sponeck (Ya da Ahmet Rasim’den öğrendiğimiz haliyle söyleyecek olursak  Sponik) verdiği ilanda birden fazla dilde “Bütün Paris’i ayağa kaldıran görkemli ve şaşırtıcı” canlı fotoğrafı “aslına uygun büyüklükte” sunmayı vaadediyordu. Doğal veya aslına uygun büyüklük ile ima edilen elbette perdede beliren görüntülerin temsil ettikleri nesnelerle aynı büyüklükte olmalarıydı. Daha başlarken, hareketli görüntüler gerçeklik ile ilişkisi çerçevesinde dilde ifadesini bulmuştu. Seyircinin fotoğraftan aşina olduğu deneyimin “canlı” tamlamasının ilavesiyle daha fazlasını vaadeden bir ifade. İlan seyircisine birkaç cümlede neler yaşayacağını öğretiyor, beklenti ufkunu tarif ediyor: “görkemli” ve “şaşırtıcı”, çünkü bildiğimiz durağan görüntü canlanıyor, harekete geçiyor, üstelik “doğal büyüklükte.” Bu kadar çarpıcı olan, aygıtın yarattığı “tıpkılık” (verisimilitude) etkisi.

 

Bunun tercüme bir ifade olduğuna baştan dikkat çekelim. Basının uluslarası coğrafyalara yayılan merakını dikkate alırsak, muhtemelen yabancı gazetelerden çevrilmiş haberlerle yeni icatlar ile ürettikleri tıpkılık etkisinin ülkede konuşulan, yazılan dillerde karşılığını bulduğunu tahmin etmek güç değil. Üstelik bu merak, Sponeck’teki ilk gösterimden de öncesine gidiyor. İki yıl önce Edison üzerine yapılan bir haberde İkdam’da yeni bir icattan nasıl söz edildiğine dikkat edelim:  

Halbuki bugün Edison “fonokinetoskop” diye bir âlet daha meydana koyarak fart-ı dehâsını [üstün dehâsını] ispat eylemiştir. Bu âlet, insan veya hayvan her ne olursa olsun bilcümle zî-hayâtın [canlıların] fotoğrafları alınırken çıkardıkları her türlü etvâr [tavırlar] ve harekâtını [hareketlerini] kelâm [söz] ve esvâtını [seslerini] zapt [kayıt] ve taklîd etmektedir. Şu suretle eldeedilen menâzır [manzaralar] o kadar hakikidir ki, bunların lahm [et] ve izâmdan [kemiklerden] âri [yoksun] olduklarını erbâb-ı temâşâ [seyredenler] tayînde izhâr-ı acz etmektedirler. [yetersizliklerini açığa vurmaktadırlar.] Binâenaleyh evvelce bir hâdise-i basariyenin [göz hadisesinin] fotoğrafı alınmış olduğunu bilerek temâşâ edenler [seyredenler] bile engüşt ber-dehân-ı hayret ediyorlar. [parmakları ağızlarında kalıyor/şaşakalıyorlar.][1]

Haber canlıların ses ve görüntülerinin kaydedilmesi, ardından gösterilmesinde beliren “hakiki”liğin gücünü canlıların kendilerini kaydetmekten başka, hareketlerini kaydetme yeteneğine bağlamaktadır (“tavır”, “hareket” , “söz” ve “ses”). Manzaralar (görüntüler) o kadar hakiki ki, canlıların et ve kemikten olmadıklarını anlamak mümkün değil. Bunu, hareketli ve sesli görüntülerin hakikiliği, bize, üç boyutlu, hatta renkli olmadıklarını unutturabilir anlamında okuyabiir miyiz? Öyle ya da böyle, bu haber bir yandan da sinemanın veya benzeri aygıtların fotoğraftan farkını da açıklıyor ve sinema seyircisine film izlediğinde  neler tecrübe edeceğini tarif ediyor. Aygıt karşısında seyircinin vereceği karşılık da belli: şaşkınlıktan ve hayretten parmak ısırmak.

 

Bir diğer hakikilik arayışı Fransa’dan geliyor. Bir gazeteci, ünlü Gaumont’un bir gösterimini anlatıyor:

Mühendisin büyük salonuna girdik. Hemen lâmbalar söndürüldü. Karanlıkta arkadaşım ziyâdâr [ışıklı] bir cisim halini almış idi. Küçük makinesini iki eline alarak açmağa, teferruâtını [ayrıntılarını] anlatmağa, uzun uzadıya îzâhât vermeğe başladı. Müteakıben lâmbalar yandı. Mösyö Gomon yanıma geldi. Halbuki biz karanlıkta iken hiçbir söz söylememiş, hiçbir harekette bulunmamış idi. Meğer fotoğraf cemiyeti huzûrunda iken verdiği îzâhâtı fonoğraf ile zabtettirmiş [kaydettirmiş] olduğu gibi her türlü evzâ ve etvârını [vazıyet ve tavırları] da sinematoğraf ile ahz ettirmiş [aldırmış] imiş. İşte salonda gördüğüm, îzâhâtını işittiğim Mösyö Gomon, sözleri fonoğraf ile zabt, evzâ ve etvârı sinematoğraf ile ahzolunan Mösyö Gomon idi. İnsan bu manzara karşısında tamamiyle aldanıyor. Fonoğraf ve sinematoğrafın imtizâcıyla [karıştırılmasıyla] vücûda gelen manzara-yı hayâliyeyi [hayali manzarayı] hakikat addetmekten [saymaktan] kendini alamıyor. Gördüğüm adam Gomon idi. Halbuki bütün bu manzara mevhûm. [gerçek değil.] Bir sinematoğraf ve bir fonoğrafın inikâsâtından [yansımalarından] başka bir şey değil. O sırada Gomon sâkin ve sâkit [suskun] yanımda oturuyormuş. Vâkıa [Gerçi] Edison da vaktiyle sinematoğraf ile fonoğrafı mezcetmiş [karıştırmış] idi. Fakat itirâf etmeli ki bu kadar mükemmel bir netîce istihsâl eylememiş [elde etmemiş] idi. Bunda yalnız iki âlet arasında mevcûd olan imtizâc [uygunluk] tamamiyle hasıl olmamış idi. Farazâ bir aktörün sahnede oturduğu görülüyor; fakat tam bu sırada fonoğraf “işte ben gezmeğe gidiyorum” sözlerini aktöre söyletiyor. Fonoğraf aktörü kaldırırken sinematoğraf oturtuyor. Bu ise seyircilerde hâsıl olan tahayyülâtı pek fena sarsıyordu. Mösyö Gomon bu imtizâcı husûle getirmeğe muvaffak olmuş. Meselâ “bakınız âletin şu tarafından şu safhayı çıkarıyorum” diyor ve dediği esnada nazarımızda [bakışlarımızda] tecelli eden [beliren] şahs-ı mevhûm o sahneyi çıkarıyor. O hareketi icrâ ediyor ve bu suretle sinematoğraf ile fonoğraf arasında bir mutabakat-ı tâmme [tam bir uygunluk] hasıl oluyor. Bu iki âlet sayesinde artık insanların yalnız fotoğrafisi değil, her türlü evzâ ve etvârı [vazıyet ve tavırları] ilelebed muhâfaza olunabilecektir[2].

 

İki haber arasında beş yılı aşkın bir süre var. Anlaşılıyor ki, mucitler ve iş adamları sinemayı her zaman ses ve görüntünün eşlendiği bir aygıt olarak tasarladılar. Haber, söz konusu aygıtların, ses ve görüntü bir araya geldiğinde hakikiliğin tamamlandığını belirtiyor (“Fonoğraf aktörü kaldırırken sinematoğraf oturtuyor”). Ses ve görüntüyü bir araya getirme iddiasında “kronofon” adındaki bir başka icat girişiminin haberi de aynı amaca işaret ediyor:

İşte bu kere Fransız fotoğraf fabrikatörlerinden biri sinematoğraf ile fonoğrafı birleştirerek kronofon nâmıyla bir âlet icât etmişti. Bu âletin bir kere Liyej Sergisi’nde icrâ edilen tatbîkatı fevkalâde parlak netîceler vermiştir. Mumâileyh [Adı geçen kişi] fonoğraf âletiyle sinematoğrafı hem-zemân [aynı anda işleyen] bir hale koymağa muvaffak olarak bu âleti icât eylemiştir. Artık bundan sonra meşhûr bir artistin evzâ’ [tavırlar] ve harekâtı [hareketleri] sinematoğraf ile seyredilirken sadâ-yi lâtifi [hoş sesi] de istimâ olunacaktır. [dinlenecektir.] Sadânın [Sesin] ufak bir tahavvülü [değişmesi], çehrenin en ufak bir tebeddülü [değişmesi] bile bu âlet sayesinde pek âlâ fark edileceği için adetâ insan, karşısında hakiki artisti görüyor ve dinliyor gibi olacaktır[3].

 

Bir başka gazete haberi fotoğrafın ve dolayısıyla canlı fotoğrafın gerçekliği inşa etme kapasitesini gündeme getiriyor. Eğer sinema mevcut olan bir şeyi önümüze getirebiliyorsa, o zaman örneğin eski Yunan mitolojilerinde geçen olayları bize nasıl gösteriyor?

 

“Avrupa postasından: Sinematoğraf Menâzırı [Manzaraları]”

 

Şehrimizde fonoğraftan sonra taammüm eden [yaygınlaşan] sinematoğraf bilhâssa zikre şâyândır. [bahsetmeğe değer.] Avrupa’da keşf ve tatbîkatını [uygulamasını] müteakıben şehrimiz sahnelerinde görülen bu ihtirâ-i bedî’inin [eşsiz icatın] heveskârânı pek çoktur. Bunun nef’ini [faydasını] beyâna hâcet yoktur. Oturduğunuz yerde farazâ vukua gelen bir yarış, Aksâ-yı Şark’ta [Uzak Doğu’da] vukua gelen bir muhârebe, İspanya’da yapılan bir boğa döğüşü, İngiltere’de tertîp edilen bir kayık yarışı nazarınızda canlı fotoğraf gibi tecessüm ediyor. [beliriyor.] Ciltler dolusu kitap okuyarak hakkında fikir hâsıl edebileceğiniz bazı menâzırın [manzaraların] hakikat ve mâhiyetine iki üç dakikanın içinde muttali [bilgi sahibi] oluveriyorsunuz. Fakat acaba her gördüğünüz manzara hakikat-i muhazza? [gerçeğin aslı] mıdır? Fotoğraf mevcut bir şeyin timsâl-i bî-rûhundan [ruhsuz sûretinden] ibaret olduğuna nazaran [göre] canlı fotoğrafın daima maddeten vücûdu olan bir şeyi irâe [gösterme] ve tasvîr etmesi lâzım gelir. Mevhûm ve muhayyel [hayali] olan bir şeyin fotoğrafisi olamayacağı gibi sinematoğraftaki eşkâli [şekilleri] de bi-t-tabi mevcut bulunmak lâzım gelir. Bununla beraber sinematoğraf salonunun duvarında mâ-fevk-ül hayâl [hayalin üstünde], mâ-fevk-ül-akl [aklın üstünde] birçok hârika-engîz manzaralar müşâhede ediyor; gâh kendinizi fotoğrafın henüz vücûdu bile hatıra hayâle gelmeyecek edvârda [devirlerde] ve farazâ Yunan-ı kadîm [Antik Yunan] esâtirinde [mitolojilerinde] cereyân eden hurâfeli vekayi-i meşhûre [meşhur olaylar] karşısında görür, gâh bir türlü akıl erdiremeyeceğiniz bir takım acîbeler [şaşılacak şeyler], hokkabazlıklar nazarınızda [gözlerinizde] tecessüm eder. [belirir.] Bu mevhûm ve muhayyel [hayali] vekayi [olaylar] nasıl oluyor da fotoğraf ve sinematoğraf eşkâline [biçimlerine] giriyor. Temâşâgerânın [Seyircilerin] nazarında pek anlaşılmaz, nâ-kabil-i hal [halledilmez] addedilen bu mesele pek basittir. Sinematoğrafçı bu gayr-i mevcut [mevcut olmayan] ve muhayyel vekayiin tasâvirini [resimlerini] ressamlara yaptırıyor. Tasâviri âlete göre tertîb ettiriyor. [sıralıyor.] Tasvîrler âlet-i mahsûsasında [özel aletinde] birbirini vely [ardından gelerek] ve takip ederek menâzır [manzaralar] duvara inikâs ediyor. [yansıyor.] Yani esasen bu menâzır-ı muhayyile [hayalî manzaralar] ressamların mahsûl-i hayâlinden başka bir şey değildir.

 

Yazı bu noktada sinemanın gerçekliği temsil yeteneği için söz konusu olan tercihleri etik bir sorun olarak ifade ediyor. Günümüzde, belki televizyon ve basın için daha çok gündeme gelen ayrımı örneklemeye girişiyor. Belki bir mitolojik öyküyü temsil etmek ve gerçekmiş gibi sunmak hoşgörülebilir, ancak gerçek mevcut iken hayalden yararlanmak sahtekarlık değil midir? 

 

Fakat sinematoğrafın hîlesi bundan ibaret değildir. Esâtir [Mitoloji] ve hurâfâta [hurafelere] müteallik [dair] menâzır [manzaralar] için ressamların fırçasından istiâneye [yardım istemeye] bir şey denilemezse de vekayi-i mevcûde ve meşhûre [var olan ve meşhur olaylar] için yine fırçadan îcâd-ı tasvîr etmek [tasvir yaratmak] hakikat mevcut iken hayâle gitmek, câlib-i nazar-ı dikkat [dikkat çekici] bir sû-i istimâldir. [kötüye kullanmadır.] Hatırlarda kalsa gerek. Port Arthur’un Japonlara teslîminden daha bir hafta geçmeden Stokholm’de Port Arthur’un suret-i teslîmini mübeyyen [bildiren] canlı fotoğraflar enzâr-ı temâşâgerâna [seyircilerin gözleri önüne] vaz’olunmuş [koyulmuş] idi. Bu fotoğrafilerin klişeleri hangi tarîk [yol] ile yirmi [bin] kilometre kadar mesafeyi kat’etti. Telli ve telsiz telgraflar henüz ecsâm-ı sulbeyi [katı cisimleri] mesâfât-ı ba’ideye [uzak mesafelere] îsâl edecek [ulaştıracak] derecede tekemmül etmedi [gelişmedi] ki bu vesâit-i muhâbereden [haberleşme vasıtasından] istifâde edilmiş olduğunu kabûl edelim. Hâsılı bunda da bir sahtekârlıktır tertip olunuyor, seyircilerin de birçoğu gaflete dûçâr oluyor. [düşüyor]

 

(...) Geçenlerde (Kopık)’da biri kasa kırmış, takip olunmuş, sonra sâbıka-yı mükerrere eshâbından [birkaç defa suç işlemiş kişilerden] olduğu tebeyyün ederek [belirlenerek] derdest olunmuş [ele geçirilmiş] idi. Ancak derdest oluncaya kadar güzerân olan [geçen] birkaç gün zarfında fart-ı gayret eshâbından [büyük bir gayret sahibi] heveskâr-ı nukud [para heveslisi] bir sinematoğrafçı herifin kasayı nasıl kırdığını, ne yolda tevkif edildiğini musavver [tasvir eden] sinematoğrafı enzâr-ı temâşâgerâna vaz’etmiş. [seyircilerin gözleri önüne sermiş.] Bu kadar acele bazen pek gülünç olur. Bu sebeple canlı fotoğrafları seyredenler her gördükleri manzarayı hakikat-i muhazza? [gerçeğin aslı] addeylememelidirler [saymamalıdırlar] [4]

 

Bir başka haber, sinemanın gerçeği yeniden üreterek hakikiliğe ulaşması ilkesini tersine çevirerek, öyküsünü “yaşamın sanatı taklit etmesi” temasıyla kurguluyor. Bilindiği gibi, sinemanın ilk yıllarında kamera operatörleri, bir kaza meydana geldiğinde aceleyle olay yerine giderler ve ilerde kullanmak üzere filme kaydederlerdi. Böylece, özellikle kurmaca bir film için gerektiğinde bir kaza mizanseninin zahmetinden ve masrafından tasarruf etmiş olurlardı. Haberin öyküsü, kazanın meydana gelmiş olmasıyla ilgili kesin bir dil kullanmamakla birlikte, benzeri bir çekim sırasında meydana gelen trajik bir olayı anlatıyor:

Londra civarında (Krubdon) kasabasında ihtiyâr-ı ikamet etmiş [yerleşmeyi seçmiş] olan (Wilhelm Zeiss) isminde bir Alman çalgılı kahvelerde, gazinolarda, küçük tiyatrolarda sinematoğraf resimler seyrettirerek geçinmekte idi. Sinematoğraf tertîbinde alınan fotoğraflar ekseriya bir vakayı gösterecek ve bir kazayı irâe eyleyecek [gösterecek] surette olursa temâşâgerânın [seyircilerin] hoşuna gitmekte olduğundan Mösyö Zeiss bu yolda bir vakayı gösteren resimler hazırlamak üzere yanında çalışanlardan birkaçını haydut kıyafetine koymuş, kendisi de şimendifer memûrlarından birinin libâsını [kıyafetini] giyerek Krubdon kasabasından sekiz kilometre ileride demiryolu üzerinde bir mevki intihâb etmiş [seçmiş], burada fotoğraflar almayı tensîb eylemiş [uygun bulmuş] idi.

 

Mösyö Zeiss’ın zevcesiyle [hanımıyla] köpeği de resim alınacak yere kadar kendisine refakat etmiş idiler. Haydûd kıyafetinde bulunanlar hattın demirrayları üzerine birkaç büyük odun parçası getirip koymuşlar, sözde hattı yoldan çıkarmak istemişlerdir. Bu aralık şimendifer memûru kıyafetinde olan Zeiss bunların üzerine yürüyerek odunları kaldırmağa ve haydûdları revolverle [tabancayla] tehdîd etmeğe başlamış, refiklerinden [arkadaşlarından] biri de bunların vaz’larını [duruşlarını] fotoğrafla almak üzere sinematoğraf resimler almağa mahsûs makineyi işletiyormuş. Zeiss’ın zevcesi de de yoldan uzakta bir ağaç altına oturmuş idi. Haydûdlar kendilerini men’etmek ve katarı kazadan kurtarmak için çalışır gibi görünen sahte memûr Zeiss’ı tutmuşlar, ellerini bağlayıp yolun üzerine bırakmışlar, kaçmışlar. Fotoğrafya ahzi [alınması] ikmâl edilmek [bitirilmek] üzere bulunduğu sırada Zeiss’ın köpeği acı acı bağırarak Madam Zeiss’ın yanına koşmuş. Madam Zeiss bir tehlike bulunduğunu anlamıştır. Oyun tarzında olan bu sahne hakikate mübeddel oluyor [dönüşüyor, italik benim. NE], ileriden tekmîl-i sür’atle [bütün hızıyla] bir katar geliyordu. Zeki hayvan bunu fark ederek telâşe düşmüş idi. Madam Zeiss ile diğerleri hatboyuna koşarak Mösyö Zeiss’ı kurtaracakları sırada katar o noktaya gelmiş. Zeiss’ın vücûdu hattan biraz çekilmekle beraber bir tekerlek başını ağırca parçalamış, hastahâneye naklolunmuş ise de bir iki saat sonra vefat etmiştir[5].

 

Daha nitelikli projeksiyonlar gerçekleştirme iddiasında olan Royal View Fransızca Stamboul gazetesine verdiği ilan-haberde seyircinin özdeşleşme sürecinde görüntü ve seslerin taklidindeki mükemmelliğe işaret ediyor. Metin ses efektlerinin katkısıyla filmin hakikiliğinin dönüştüğünü ve özdeşleşmeye imkan verdiğini vurguluyor.

 

Dün ve cumartesi günü gerçekleştirilen iki temsil gerçekten zafer niteliğindeydi. Hiçbir zaman, geçtiğimiz yılki başlangıç günlerinde bile The Royal View -artık çok küçük gelen- Varyete salonunda bu kadar hayran "bravo"lara neden olmamıştı. Tüm görünümler ilginç, hepsi olağanüstü derecede berrak ve ışıklı. Peki kulis gürültülerine ne demeli? Gürültülerin taklidi o kadar mükemmel ki, sahneler sanki yalnızca gösterilmekle kalmıyor, âdetâ oynanıyor, yaşanıyor. Bizim için dev-sinematografı kuran The Royal View, şüphesiz, bir yenilikçi ve eşi olmayan bir gösteri[6].

 

Ses ve görüntünün eşlendiği sistemler, sinema ve benzeri aygıtların pazarlanmasında en önemli kozlarından biri haline gelmiş görünüyordu:

Mükemmelleştirilmiş ve yepyeni sistemiyle Senkronizm, yalnızca gerçekliğin en canlı ve en fantastik sahnelerini yeniden üreten bir sinematograf değil, aynı zamanda onlara söz ve şarkı ekleyerek ilginçliklerini de artırıyor[7].

 

Royal View şirketinin seyircinin tecrübelerine ilişkin etraflı gözlemleri var. Bir başka metin, filmin sunduğu hakikiliğin sanal tabiatına işaret ederek, anlatılan öyküde meydana gelen olayları gerçekten yaşamak gerekmediğini belirtiyor. İlginçtir; bu noktada verilen örnek (“üç perde boyunca acılı bir şekilde sürünmek”) haz verici değil tam tersine nahoş bir deneyim üzerinden kuruluyor:

Gözyaşı bezlerine gelince onlar da asil işlevlerini yerine getirme fırsatı buluyor; hüzünlü ve dokunaklı sahneler uzman ellerce tayin ediliyor. Ancak Royal View'nün gerçekçi ve aşırı modern tiyatro karşısında şu avantajı var: [sinemada] psikolojik-patolojik-sosyal-iyodoformik durumların çölünde üç perde boyunca acılı bir şekilde sürünmek gerekmiyor[8].

 

Sinemanın görüntüleri metalaştırıcı karakteri çok çabuk keşfedildi. En özgür beden bile bir kadraj içinde hapsediliyor, seyirciye maddi bir bedel karşısında satılıyordu. Bedenlerin metalaştırılmasının ucu pornografiye kadar varıyordu. Fotoğrafta başarılmış olanın sinema için de denenmesinde gecikilmedi. Derken ilanlarda muhtemelen “soft-porn” filmlerin gösteriminin programlandığı “mavi suareler”, “siyah geceler” boy göstermeye başladı:

Union Sineması bugünden itibaren üç Siyah Suare düzenliyor, bunların programı realizm severler arasında sansasyon yaratacak.

 

Bu filmler türlerinin en iyileri arasından seçildi ve bunların daha önce gösterilmediğini, gerçek bir güzelliğe ve kesinliğe sahip olduklarını söyleyebiliriz.

 

Bu gösteri hafif olduğundan, küçük hanımlardan şoke olmamaları için gelmemelerini rica ediyoruz[9].

 

Pornografi, sinemanın seyirciye vaadettiği hakikiliğin en ileri noktası, sınırötesiydi. Kapitalizm, aşılabilecek bir sınır varsa onu aşmayı meşru kılacak güce sahipti. Sinemayı tam olarak anlamak, kapitalizmin mantığını da kavramaktan geçer. Madem seyirci “realizm seviyor”du, o zaman “türlerinin en iyileri arasından seçilmiş”, “gerçek bir güzelliğe” sahip görüntüleri elbette ücreti mukabilinde onun emrine sunacaktı.

***

 

Sesli veya sessiz, nihayet sinema seyirciye sunduğu tecrübelerin zenginliği ve çeşitliliği ile farklılığını tarif ediyor. Modernliğin dönemecinde, bütün dünyanın burada ve şimdi insanın elinin altında olmasını sinematoğraf gibi kayıt ve gösterim aygıtları mümkün kılıyordu. Lumiere Kardeşler ellerindeki aygıtın işe yaradığını anlar anlamaz bütün operatörlerini dünyanın dört bir yanına gönderdiler. Dünyayı sinematografik olarak kataloglamaya kalkışan çılgın sinemacılar ortaya çıktı. Ancak, dünya sadece coğrafi olarak değil, aynı zamanda uçsuz bucaksız bir deneyim okyanusu olarak uzanıyordu önlerinde. Seyirci, koltuğundan kalkmadan kameranın onu götüreceği her yere gidecekti:

"”Daha dün", diye yazıyor Miguel Zamaicos, Bir Koltukta Devrialem"in esprili yazarı, "daha dün sinematograf küçük ilginç bir şeydi, anlamsız bir büyülü lamba, basit bir çocuk oyuncağıydı, fotoğrafın oyuncağıydı; bugün ise dehşet verici, işgal eden, alıp götüren, tufan gibi bir şey! Yazarları, sanatçı trupları, palyaçoları, dansçı kadınları olan olağanüstü fabrikalar (Paris Pathé Kardeşler şirketi) en hokuspokuslu senaryoları gerçekleştirmek için servetler harcamaktan çekinmiyor, ve film üzerindeki fotoğraf rulolarıyla dünyayı sel gibi basmaktalar.

 

Bu sinematografik şirketler hayalgücü eseri ürünlerle yetişmiyor ve büyük bir beceriklilikle ve cesaretle coğrafi, etnografik, turistik ve keşif için film bantları da sunuyorlar!

(...)

 

Düşünün! Tüm dünyayı, kıtaları, bölgeleri, krallıkları, illeri, şehirleri ve kasabaları (denizler, akarsular ve dağlar da dahil olmak üzere) görmek, önünüzden geçip gitmesi için trene binmek! Bir koltuğa oturmak ve önünde gerçek, hakiki, doğal büyüklükte dünya küresini döndürmek, 12742 kilometre çevre uzunluğuna, binlerce milyar kilometreküp [hacme] ve altı milyon kilogram [ağırlığa] sahip olan dünya küresini, coğrafya dersinde boyanmış tahtadan küreyle yapıldığı gibi, döndürmek!

 

Sonra, her akşam, Kamçatka'ya da gitmiş olsak Horn Burnu'na da, yatağımıza dönüp uyumak, ve özellikle -özellikle!- her sabah valiz hazırlamak zorunda kalmamak!"[10]

***

 

1894 yılından başlayarak yaklaşık on yıllık bir süre içinde İstanbul basını yeni icat edilmiş bir aygıtla karşı karşıya kalıyor. Daha önce seyir macerasına konu olmuş başka mecralar (tiyatro?), başka icatlar (fotoğraf?) için geliştirilmiş, çokça Frenk dillerinden tercüme ve fakat aynı zamanda sahici bir dil imdada yetişiyor[11]. Sinema hakkında peşin hükümleri olan bir dil değil bu, yeni bir icadın yakın bir gelecekte kendine hangi alanları açacağına, açması gerektiğine dair kesin tanımlamalara girişmiyor; o  bir eğlence biçimi (lubiyyat), ancak bilimsel ve eğitsel amaçlarla da kullanılabilir. Henüz sanat değil. Belli koşullarda habercilik yapabilir gibi (nitekim daha sonra savaş yıllarında sinema salonlarında seyirciyi olan bitenden haberdar etti. Cemil Filmer gibileri önce haber filmciliği yaptılar). Bu yazıda söz konusu dilin, “seyirci” ve “hakikilik” arasındaki bağı açıklama gayreti ön planda oldu. Sinema seyircisinin tarihini yazmaya bu dil ile başlamalı.

 

*Prof.Dr., İstanbul Şehir Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Sinema ve Televizyon Bölümü

 


[1] “Edison’un son ihtirâ’ları [buluşları]”, İkdam, 10.12.1894.

[2] “Yeni bir fotoğraf âleti”, İkdam, 11.12.1902.

[3] “Kronofon ve bir ihtirâ-yi bedî’ [eşsiz bir buluş]”, İkdam, 9.11.1905.

 

[4] “Avrupa postasından: Sinematoğraf Menâzırı [Manzaraları]”, İkdam, 6.11.1906.

[5] “İngiltere’de bir Sinematoğraf”, İkdam, 26.04.1907.

[6] Stamboul, 16.03.1908.

[7] Stamboul, 23.06.1908

[8] Stamboul, 19.03.1908.

[9] Le Moniteur Oriental, 17.04.1911

[10] Stamboul, 28.03.1908.

[11] Tercüme derken, bu dünyayı açıklamaktan aciz başka bir dünyanın dilini zorla tutundurmaya kalkışmak anlaşılmasın. Benjamin’in “tercüme edilebilirlik” kavramını hatırlayalım.