Yeşim Ustaoğlu Sinemasında Temsil Sorunu
Zeynep Turan - Makale February 13, 2017

Yönetmen mekân kullanımı, renk ve müzik seçimi, kurgu dili gibi filmlerin biçimsel özellikleri açısından bütünlüklü bir anlatı inşa etmesine rağmen ataerkilliğin mümkün kıldığı ayrımların iç içe geçmesini sağlayacak politik bir tavır sergilemiyor.

“Çok uzun bir süre boyunca kadınların sivil ve politik haklardan yoksun bırakılmış olmaları, yani kamusal alandan ve dolayısıyla da 'yurttaşlığın' tanımından dışlanmış olmaları gerçeği, klasik 'yurttaş' ve 'birey' soyutlamalarının cinsiyet açısından nötr değil, tümüyle eril bir nitelik taşıdığını, fazla zahmete girişmeksizin kanıtlayabilmemizi sağlar.”[1] Yeşim Ustaoğlu'nun hikâyelerini anlattığı ana karakterler söz konusu eril tahakkümün yok saydığı kimliklerdir. Güneşe Yolculuk (1999) filminde Zorduçlu Berzan'ın (Nazmi Kırık), Bulutları Beklerken'de (2004) Rum Eleni'nin (Rüçhan Çalışkur), Pandoranın Kutusu'nda (2008) yaşlı bir kadın olan Nusret Hanım'ın (Tsilla Chelton), Araf'ta (2012) Zehra'nın (Neslihan Atagül) ve son olarak Tereddüt (2015) filminde Şehnaz (Funda Eryiğit) ve Elmas'ın (Ecem Uzun) hikâyelerindeki temel ortaklık buradan kaynaklanmaktadır.

 

Sınıf, cinsiyet ve ırk üzerinden ayrımcılığa uğrayan insanların sorunları üzerine sinemasını inşa eden Ustaoğlu bu kimliklerin sinemada temsiliyeti konusunda kendi filmografisi içinde tutarlı hatta ilerleyen bir yönetmen. Hikâye anlatıcısı olarak durduğu yer açısından tek tek bireylerin öykülerine odaklanan ancak politik ve kültürel olarak bu temsiliyetleri ortaklaştırmayı tercih etmeyen bir anlatıya sahip. Bu anlamda karakterleriyle kurduğu ilişki de söz konusu temsiliyetler dolayımıyla gerçekleşiyor. Berzan'ın Kürt oluşu tüm karakteristik özelliklerinin önüne geçiyor. Yahut Zehra'nın hamile kalışı onun duygu akışının çok belirgin bir çizgide ilerlemesine sebep oluyor. Elmas'ın tüm duygusal sürecinin kriminalize bir vakayla nihayete erdirilmesi karakterin deneyiminin tam manasıyla içselleştirilmemesi sonucunu doğuruyor.

 

Yönetmen mekân kullanımı, renk ve müzik seçimi, kurgu dili gibi filmlerin biçimsel özellikleri açısından bütünlüklü bir anlatı inşa etmesine rağmen ataerkilliğin mümkün kıldığı ayrımların iç içe geçmesini sağlayacak politik bir tavır sergilemiyor. Türkiye siyasi tarihinin en acı tebrübelerinde, eril bir devlet aklı tarafından ezilen Kürt Berzan'ın hikâyesi yine aynı aklın sürgün ettiği Rum Eleni'nin tecrübesiyle kesişemiyor. Yahut bu eril tahakkümün toplumsal ve kültürel olarak mağdur ettiği Elmas'ın başına gelenler ile aynı eril zorbalığa maruz kalan psikiyatrist Şehnaz'ın cinsel olarak yaşadığı gerilim ve huzursuzluk politik olarak birbirine dokunamıyor.

 

Türkiye'deki tüm mağduriyet hikâyelerinin kitaplaştırılması, gazeteye haber olması ya da film yapılarak seyirci karşısına çıkarılması arasında elbetteki fark vardır. Bir sosyolog Türkiye'deki kadın cinselliği üzerine akademik bir araştırma yapıp bunu tez haline getirirken ondan bir metot geliştirmesi, mülakat yapacağı kişilerle belli bir mesafeden konuşması beklenir. Bir gazeteciden, kendi rızasının dışında evlendirilen kadınlarla ilgili haber yaparken, aynı şekilde bazı noktalarda daha titiz ve hassas davranması istenebilir. Mesele film yapmak ise bu süreç çok daha komplike ilerler. Bir işçinin hikâyesini anlatırken yalnızca bir işçi portresi çizmezsiniz. O işçiliği mümkün kılan sisteme, rejime dair bir perspektif sunmanız ve bunu filmin formuna tesir ettirmeniz gerekir. Sınıf kimliğinden arındırılmış işçi portresi, yalnızca bireysel deneyiminin öncelendiği bir anlatıyla, tüm sinematografik gücüne rağmen gerçeklikten uzak kalacaktır.

 

Mekân ve Taşra Temsiliyeti

 

Ustaoğlu filmlerinin biçimsel yapısının bütünlüklü olabilmesi kullandığı unsurların birbiri üzerinden akıyor oluşuyla ilgilidir. Çalıştıkları iş yerleri filmlerin sınıf perspektifinin eksikliğini gidermiyor olsa da karakterlerin çözümlenmesinde önemli bir işlev görür. Araf'ta Zehra'nın çalıştığı iş yeri hem uğrak bir mekân olarak karakterlerdeki sıkışmışlık ve geçicilik duygusunu güçlendirir, hem de buğulu camların ardından melankolik bir görüntü dili inşa eder. Güneşe Yolculuk'ta Arzu, çalıştığı çamaşırhaneden iki saat erken çıkmak için izin istediğinde patronu ertesi gün dört saat fazla çalışmasını şart koşar. Mehmet ile ilişkisini öğrendiğinde ise bir 'baba' gibi Arzu'yu azarlar. Mehmet ise gözaltına alınıp serbest bırakıldıktan sonra 'fişlendiği' gerekçesiyle çalıştığı İSKİ'den kovulur.

 (Güneşe Yolculuk, 1999)

Taşra ise Ustaoğlu filmografisinde yine karakterlerin iç dünyalarını yansıtan ve onların arzularını dışa vuran bir mekân olarak kurulur. Güneşe Yolculuk, Pandora'nın Kutusu'nda bir kaçış alanı olarak beliren taşra Araf, Bulutları Beklerken ve Tereddüt filmlerinde bir zorunluluk ve huzursuzluk temsilidir. Arkadaşı Berzan'ın cenazesini Zorduç'a götürmek için yola koyulan Mehmet oraya vardığında emaneti yerine ulaştırmış olur. Artık ölme vaktinin geldiğini hisseden Nusret Hanım için gidilecek tek yer yaşadığı köyüdür.

 

Ustaoğlu filmografisinde söz konusu yapıyı destekleyen diğer bir detay ise televizyondur. Bir kitle iletişim aracı olarak evimizde kapladığı ve konumlandığı yer itibariyle kuşatıcılığından hala hiçbir şey kaybetmemiştir. Kurgulanan hayat tarzlarının pazarlanmasının ve kültürün tüketim ile birleşmesinin birincil unsurlarındandır. “Hem toplumdaki gerçek çatışmaların ve ayrımların işareti, hem de içi sürekli başka şeylerle dolup boşalan bir geçiciliğin ve değişkenliğin yüzeysel kabuğu olan hayat tarzını bire bir kişilerin ya da grupların yaşantılarıyla değil, bunların kültür içindeki temsil ediliş biçimlerini”[2] ele alarak incelemek önemlidir. Ustaoğlu filmlerinde gördüğümüz televizyon sahneleri bu temsil edilişin göstergelerinden biri olarak belirir. Karakterlerin sınıfsal gerilimlerinin, bireysel arzu ve isteklerinin yahut dönemin resmi ideolojisinin bilgisini aldığımız çok sıradan ve gündelik bir detaydır televizyon.

 

Bulutları Beklerken'de küçük bir çocuğun “Battal Gazi başladı mı?” diye sorup heyecanla Eleni'nin evine girdiğini görürüz. Televizyon açıldığında ise 1935'ten beri beş yılda bir yapılan nüfus sayımıyla ilgili bir haber seyrederiz. Bu sahne, birkaç gün sonra aslen Rum olan Eleni'nin evine gelecek nüfus sayımı memurlarının habercisidir. Güneşe Yolculuk filminde Mehmet'in yanından ayırmadığı ve evsiz kaldığında dahi satmadığı televizyonu Bayrampaşa Cezaevi'nden haber getirir. Mehmet arkadaşı Berzan'ın gözaltına alındığını televizyonundan öğrenir. Araf'ta taşrada sıkışıp kalmış Zehra'nın güç bela biriktirdiği para ile taksitle aldığı televizyon onun hiç bilmediği hayatları görmesini sağlayacaktır. Olgun'un televizyon ile ilişkisi daha eski ve kuşatıcıdır. “Var mısın Yok musun”u seyrederken kendisini kaptırması, yanlış kutuyu açtıran yarışmacıya öfkelenmesi, arkadaşıyla gece karanlığında çektikleri videoyu “Acun abi”ye ithaf etmeleri, yarışmaya katılsa ne büyük paralar kazanacağını Zehra'ya anlatışı hem televizyonu bireydeki eksiklik duygusunu tetikleyen bir temsil örneği olarak cisimleştirir hem de yönetmenin her filminde tekrar eden bir nesneye dönüştürür.

 (Bulutları Beklerken, 2004)

Bayrampaşa Cezaevi'ndeki açlık grevi görüntüleri, Cumhuriyet Mitingleri, Var mısın Yok musun programı, gündüz kuşağında gördüğümüz evlilik programları televizyon aracılığıyla hikâyeye dahil olarak yönetmenin anlatısını destekler. Yalnızca gündelik hayattan bir detay, dönemin politik atmosferine dair bir gösterge olmasının ötesinde tıpkı mekân kullanımında olduğu gibi karakterlere değen, onları güçlendiren bir işlevi de vardır televizyonun. Ancak tüm bu biçimsel yapının altını doldurduğu paradigmatik bir yapıdan bahsetmek ne yazık ki pek mümkün değil.

 

Kadın ve Kadın Cinselliği Üzerine

 

Türkiye sinemasında “özellikle Melodram türü içerisinde yer alan kadın imgeleri türün kendi yapısı gereği eril iktidarın birer taşıyıcısı, aktarcısı konumunda kalmıştır.”[3] 90'lara geldiğimizde ise kadın temsiliyeti hatırı sayılır şekilde azalmış yerini eril temsiliyete bırakmıştır. Bugün gelinen noktada, özellikle son yıllarda ilk filmini çeken kadın yönetmenlerin sayısının artışıyla orantılı olarak kadın temsiliyetinin de beyazperdede görünürlük kazandığını söyleyebiliriz. Ancak buna rağmen Türkiye sinemasında kadının bir özne olarak temsil edilememesi hala büyük bir sorun. Buradaki özneden ne anladığımız ve özneyle nasıl ilişki kuracağımız elbetteki hikâyesini anlatacağımız karakterleri hem politik hem de estetik olarak konumlandırmamız açısından önemli. Tereddüt kadın temsiliyetine dair yeni bir kapı aralamayamazken kadın cinselliğini oldukça demode bir olay örgüsü içerisinde ele alıyor.

 

Bu olay örgüsünü mümkün kılan çok temel iki sebep mevcut. Birincisi az önce de ifade ettiğimiz gibi yönetmenin önceki filmlerinde kurduğu dünyalardaki çoğu gündelik detayın bu filminde olmayışı. Yönetmenin önceki filmlerini güçlendiren senaryosuna dahil ettiği ve işlediği yukarıda sıraladığımız çoğu biçimsel unsuru Tereddüt'ün senaryosunda ve yönetmenliğinde göremeyiz. Taşra temsiliyetinin, Araf'taki kadar baskın bir mekân algısını tetikleyici bir işlevi yoktur mesela. Elmas ve Şehnaz'ın gündelik hayatta yapıp ettiği işlerin çok azına tanık oluruz. Elmas'ın tek başına sigara içtiği, kaynanasının iğnesini yaptığı, çarşaf serdiği, Şehnaz'ın yeme-içme, partiye katılma, kedi sevme, muayene seansları sahneleri haricinde onların ruh haline, hayat tecrübelerine, etraflarındaki insanlarla kurdukları iletişime dair yeterli detay göremiyoruz. Sonuç olarak da çocuk yaşta zorla evlendirilen kadınların olabileceğini ve dışarıdan iyi gibi giden bir evlilikte bir kadının cinsel anlamda oldukça sıkıntılı süreçler yaşayabileceği bilgisini almakla yetiniyoruz.

 (Araf, 2012)

İkinci temel sorun ise Ustaoğlu'nun politik ve toplumsal doku üzerinden ele alınabilecek kadın ve kadın cinselliği meselesini bireysel tecrübeye indirgemesi. Bu da Ustaoğlu'nun meseleyi ele alırken bir ince işçilik ve zanaatkarlık örneği sergilemesinin önüne geçerek Şehnaz'ın Elmas ile kurduğu ilişkideki profesyonel mesafeyi anımsatan bir tür yabancılığın doğmasına sebep oluyor. Gerçeği olduğu gibi yansıtmak mümkün değilken, kadın temsiliyetinin sürekli olarak erkeklerle kurulan ilişki üzerinden ele alınması politik olarak bir çıkmaz değil midir? Cem'in sürekli porno izlemesi Şehnaz'ı bir çıkmaza iterken genç kadın bu huzursuzluğundan yine bir erkekle ilişkiye girerek sıyrılmaya çalışır. Öte yandan Araf’ta da film boyunca neredeyse konuştuğunu hiç görmediğimiz Mahur (Özcan Deniz), bir kadının kendi çıkmazından bir süreliğine de olsa kaçabildiği, arzu edilen bir erkek temsiliyeti konumundadır. Mahur'un Zehra'yı bırakıp gidişi filmin duygusal dengesi açısından neredeyse bir zorunluluk olarak kodlanmıştır. Zehra bir 'kader mahkumu' olarak kendisiyle evlenmeye dünden razı olan Olgun ile nikah masasına oturur. Ve Elmas gibi o da filmin sonunda adli bir vakaya karışarak psikiyatristin huzurunda bulur kendisini. 

 

Bu bağlamda böylesi acil ve eşitsizliğin uçlarda yaşandığı bir meseleyi dert edinen Araf ve Tereddüt filmlerindeki kadınların konumlanışı ve tecrübeleri umut ve cesaretten yoksun kalır. Oysa ki ister kamusal ister özel olarak kabul edilen hane alanında olsun, ister devletten ister sevgiliden, babadan, arkadaştan kaynaklansın eril tahakkümün neden olduğu tüm travmalar, dışlanmışlıklar ve sürgünler politik ve insani açıdan yan yana durabilmeye meyillidir. Ustaoğlu filmografisi, kadınların üzerindeki bu tahakkümün onların hayatını ne şekilde etkilediğini anlatmanın bir ihtiyaç ve politik olarak eksik kalınan bir alan olduğunu hatırlatması açısından zaaflarına rağmen dikkate değerdir.

 

[1] Fatmagül Berktay, Politikanın Çağrısı. İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2010, s. 126.

[2] Meltem Ahıska/Zafer Yenal, Türkiye’de Hayat Tarzı Temsilleri, 1980-2005. İstanbul: Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, 2006, s.5.

[3] Tuğba Elmacı, “Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek Filminde Değişen Kadın İmgesi”, İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 33 (Güz 2011): s.186.