Ah, Güzel İstanbul ve Şehirli Muhafazakârlık
Mesut Bostan - Makale May 05, 2015

Ah, Güzel İstanbul, bir anlamda 1960’lı yılların başında entelektüel planda yaygınlık kazanan iyimserliğe ve siyasi mahfillerden seslendirilen modernleşme anlatılarına düşülmüş bir muhalefet şerhidir.

 

1950’lerden 1980’lere dek en verimli dönemini yaşayan popüler Türk sineması ya da sıklıkla anıldığı adıyla Yeşilçam sineması, temel olarak İstanbul şehir kültürüne dayanır. Oyuncu kadrosunun büyük çoğunluğu İstanbulludur. Mekân olarak İstanbul’u kullanır, dili ve kültürü İstanbul’a aittir. Bu durum, filmlerin anlatısına da ciddi bir etkide bulunur. Türk filmleri İstanbul’da geçer. İstanbul’da geçmese bile filmlerin altyapısını oluşturan İstanbul kültürü kendini bir şekilde belli eder. İstanbul Türkçesiyle konuşan köylü kızları Türk sinemasında sıradandır. Arap çöllerinden Balkanlar’ın derin ormanlarına filmlerin geçtiği uzak coğrafyalar dahi İstanbul’un taşrasındaki çeşitli mekânlarda oluşturulmuştur. İstanbul haliyle birçok filme yaşantısıyla, kültürüyle ve meseleleriyle konu olmuştur, filmlere konu olmadığında bile kendi meselelerini dayatmıştır. Türk sineması bu açıdan bir İstanbul sinemasıdır. Nasıl ki Osmanlı’da entelektüeller Anadolu’ya ve diğer taşra bölgelerine İstanbul’dan bakmışlarsa, Türk yönetmenler de taşraya aynı şekilde bakmışlardır ya da zamanla bakmak zorunda kalmışlardır. Yine Osmanlı’nın kültürü gibi Türk sineması da İstanbul’da üretilip taşraya o şekilde yayılmıştır. Türk sinemasının bu özelliği onu Cumhuriyet’in diğer kültür pratiklerinden ayırır. Ekonomik açıdan devlet imkânlarından bağımsız gelişen Türk sineması, kültür politikaları açısından da Ankara’dan çeşitli noktalarda farklı bakış açıları geliştirmiştir. Bu da Türk sinemasının kültürel açıdan daha köklü, toplumsal talepler açısından daha kapsayıcı ve gündelik hayata etkinlik bakımdan daha güçlü bir ideolojik pozisyon almasını sağlamıştır.

 

Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı Ah, Güzel İstanbul [1] (1966), popüler Türk sinemasının temel trüklerinin açık bir şekilde tespit edilebildiği bir filmdir. Bunda, içinde bulunduğu toplumsal grubun hâkim düşünüş biçimindense, Türk sinemasının düşünüş biçimine daha yakın duran Atıf Yılmaz’ın etkisi barizdir. Üniversite okumuş, resim sanatıyla ciddi bir şekilde ilgilenen, entelektüel bir gündeme sahip Atıf Yılmaz, filmlerinde Türk entelektüellerinin özellikle 1960 sonrasında hızlı bir şekilde benimsedikleri modernist ideolojik formlardan farklı olarak -biraz da içgüdüsel bir şekilde- popüler Türk sinemasının genel siyasi eğilimini benimsemiştir. Ancak Ah, Güzel İstanbul alelade popüler bir film olmanın ötesinde Türk sinemasının siyasi eğilimini açık bir şekilde ortaya koyan ve vurgulayan bir filmdir. Bir yerde bu film entelektüel ortama hâkim siyasi düşünce ile kültürel hayata içkin olan siyasi duyarlılığın tartışmasına sahne olmaktadır. Elbette bu tartışma popüler film anlatısının imkânları ve kısıtlılıklarına tabidir. Ama yine de bu film 1960’larda Türkiye’de toplumsal taleplerin hangi karşıtlıklar etrafında sıralandığını görmek açısından zengin bir metindir. Bu zenginlikte filmin senaryosunda imzaları bulunan Ayşe Şasa’nın entelektüel birikimi ve muhayyilesinin ve Safa Önal’ın gündelik hayata ve dile dair bilgisinin de katkısı yadsınamaz. Ah, Güzel İstanbul, Türk sinemasında müstesna bir yere sahiptir ve bu sadece Türk sinemasının meselelerini ortaya koymasından değil, bunlar hakkında bir tefekkür geliştirmesi sebebiyledir. Atıf Yılmaz’ın bu filmi, belki biraz da yönetmenin önüne geçerek kendi üzerine düşünen bir filmdir. Bu da Ah, Güzel İstanbul’u farklı söylemlerin karşılaşmasına izin veren ve bu şekilde onları açık eden bir metin kılmaktadır.

 

Ah, Güzel İstanbul, “Gündüz Çorbacı, Gece Meyhaneci Rıfkı”nın dükkânında açılır. Pekala bir Sait Faik hikâyesine mekân olabilecek bu salaş dükkanda çorbasını içen Haşmet İbriktaroğlu bizi karşılar. Haşmet, adıyla tenakuz bir boynu büküklük içerisinde kendisinden bahsetmeye başlar. Aristokratik bir sınıfın teşekkül etmediği Türk toplumunda bütün eski İstanbullular gibi Haşmet de soyunu Osmanlı sarayına dayandırmayı sever. Dedesi padişahın ibrikçibaşısıdır. Daha çok yaptığı işi fazlasıyla önemseyenler için kullanılan ibrikçibaşı tabiri, Haşmet’in dedesinden tevarüs ettiğini düşündüğü soyluluk ve statüye ironik bir tat katar. Bu durum Osmanlı kültür hayatına dair bir mekanizmayı hatırlatır. Saray ile halk arasında statü sembollerinin ve kültürel kimliklerin iki yönlülüğünü gösterir. Osmanlı Hanedanı kendini boy hiyerarşisinde üstün bir Türk boyuna bağlamayı adet edinmişken “Türk” ifadesi saray çevrelerinde çoğunlukla köylü, görgüsüz ve kaba anlamında kullanılır. Öte yandan Osmanlı Devleti’ne dair iktidar sembollerine kamusal alanda neredeyse kutsalmış gibi ihtimam gösterilse de Osmanlı Devleti’ni temsil eden kişilere, daha geniş manasıyla Osmanlı’nın iktidar seçkinlerine yönelik müstehzi bir tutum halk arasında her zaman kendine yer bulmuştur. Haşmet’in a’sını uzatarak söylediği İbriktaroğlu soyadı da daha başından ona müstehzi bir karakter kazandırmakta, sözlerine ikili anlamları çağrıştıracak bir oyunculluk vermektedir. Aslında ikili anlamlandırma mekanizması daha filmin adından itibaren işlemeye başlar. Filmin jeneriğinde “Ah, Güzel İstanbul” ifadesinin sonunda parantez içerisinde ünlem bulunur. Film, İstanbul’un güzelliğine ve akıbetine dair çekinceli bir tona sahiptir. Sadece İstanbul’a değil bütün kültür hayatına dair geniş planlı bir çekincedir bu. Ah, Güzel İstanbul, bir anlamda 1960’lı yılların başında entelektüel planda yaygınlık kazanan iyimserliğe ve siyasi mahfillerden seslendirilen modernleşme anlatılarına düşülmüş bir muhalefet şerhidir. Haşmet, çorbacı masasında özet geçtiği fakirleşme hikâyesinden öğrendiğimize göre bu dönemin kaybedenlerindendir. Dedelerinden kalan mal ve mülk kendisine gelene kadar ve kendisinin de katkısıyla suyunu çekmiştir. “Tüccarlığın -bir zamane sanatı olarak- inceliklerini kavrayamayan” Haşmet, yeni ekonomik yapının öngördüğü mesleki pozisyonlara uyum sağlayamamış bir eski orta sınıf üyesidir. Kendine nihayetinde seyyar fotoğrafçılık gibi “kendi başına buyruk” olabileceği bir meslek seçer.

 

Haşmet, her ne kadar fakirleşmiş olsa da mahallede hala statü sahibidir. Bakkal, balıkçı ve artık figüran rollerine düşmüş meyhane arkadaşları nezdinde sevilen sayılan biridir. Her ne kadar kendisi evlenmeye pek niyetli değilse de talipleri de vardır. Haşmet’in evlilik meselesi meyhane meclisinin de önemli gündem maddelerinden biridir. Türk filmlerinin klasik figüran kadrosunun bir çeşidi olan bu arkadaş grubu, olay örgüsü içerisinde jüri vazifesi görür, Haşmet’in hareketlerini yargılar ve kararlarına meşruiyet sağlar.

 

Figüranlar ve Şehirli Yoksulluk

 

Şehirli yoksullardan ve alt orta sınıflardan oluşan figüranlar, Türk filmlerinde farklı tiplemelerde ortak bir amaç ve karar etrafında birleşerek anlatıya hegemonik destek sağlar. Popüler Türk filmlerinin dayandıkları ideolojik zemin, hikâyelerde olduğu gibi gerçek hayatta da bu toplumsal gruplara dayanır. Bu yüzden Türk filmlerine moment kazandıran şehirli yoksulluktur. Haşmet’in evlenmesi de bu momentle ilişkilidir. Talipleri ise şehirli yoksulluğun içine döküleceği ideolojik çözümleri ifade eder. “İki fakülte bitirmiş Leman Hanım”, Haşmet’in edebiyat bilgisini ona vesikalık çektirmeye giden öğrencilerinden duyduktan sonra ona karşı ilgili davranmaya başlar. Leman Hanım’ın şahsında eğitim yoluyla statü sahibi olan yeni bürokratik orta sınıflar temsil edilir. Haşmet bu tarz bir evliliğe yanaşmaz, muhtemelen Leman Hanım’ı fazla hayattan kopuk ve tatsız bulur. Haşmet’in bir diğer taliplisi ise “han hamam sahibi Belkıs Hanım”dır. Belkıs Hanım İstanbul’da yeni yeni gelişmeye başlayan yerli burjuvazinin bir üyesidir. Haşmet, Belkıs Hanım’la evlenmeyi jigololuk gibi görür, kendini satmakla eş tutar. Mahallenin kasabı da Haşmet’i tombul kızına damat almak istemektedir. Haşmet, bu kızın da taleplerini karşılayamayacağını düşünerek, biraz da bunu bahane ederek, bu evliliğe yanaşmaz. Buradan da filmin esnaf sınıfının statü talebini, şehirli yoksulluğun ekonomik talebini karşılayacak değil belki ona eklemlenecek bir şey olarak gördüğü çıkarılabilir.

 

Haşmet’in ilgisini çekecek ve hikâyesini başlatacak olan ise İzmir’den aktris olmak hevesiyle gelen Ayşe olacaktır. Ayşe’nin babası işçidir ve ailesiyle gecekonduda yaşamaktadır. O kendisine çizilen hayatı kırıp ünlü olmak istemektedir. Haşmet bu “budala kıza” sahip çıkmak gerektiğini düşünür. Onu kandırıp geneleve sürüklemeye çalışan dolandırıcıların ellerinden kurtarmaya çalışır. Kendi deyimi ile miskin bir hayat tarzını benimsemiş olan Haşmet’i böyle bir ahlak zabıtalığına girişme zahmetine sokan, kızın saflığıdır. Ayşe, 1950’lerden itibaren Türkiye’nin tarım ülkesi profilinden çıkıp sanayileşmeye başlaması ile teşekkül eden işçi sınıfına mensuptur. Ancak Ayşe, çalışmak yerine kolayca zengin olmak sevdasına düşmüştür. Film bu noktada işçi sınıfının şehirli yoksulluğa eklemleneceğini, sofraya bir tabak daha koyarak bir anlamda bunu genişleteceği tespitini yapar. Ancak işçi sınıfının kompozisyona girişi olumlu ya da olumsuz sonuçlanabilir. Eğer saflığını korur, “daha az iddialı” bir pozisyonu kabullenir, alnının teriyle çalışırsa şehirli yoksulların safına ekonomik olduğu kadar ideolojik bir değer de katabilir. Ama çalışmak yerine gayriahlaki ve aslında gayriresmi, yollarla sınıf atlamaya çalışırsa ya tamamen yoksulluğa düşecektir ya da bir şey üretmeden zenginliğe konanların arasına katılarak sorunu büyütecektir.

 

Bu noktada biraz arka plana bakmak yararlı olur. Ayşe, Sultanahmet Meydanı’nda Haşmet’in seyyar fotoğrafçısında artistik pozlar verirken geri planda eski mahallelerin yıkılmış olduğunu görürüz. İstanbul neredeyse Rossellini’nin Roma, Açık Şehir’indeki (1945) gibi savaştan çıkmış bir şehir görünümündedir. Özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra İstanbul’da geniş caddelerin ve meydanların açılması amacıyla şehrin merkezindeki eski mahallelerin çoğunda toplu yıkımlar gerçekleştirilir. Bu yine bir açıdan savaşın sebep olduğu bir yıkımdır. II. Dünya Savaşı şehirlerin yoğun bir şekilde bombardımana tutulduğu bir savaştır. Birbirine eklenmiş ahşap evlerden oluşan eski mahalleler hâlihazırda sık sık büyük yangınlara sahne olurken hava bombardımanı ihtimali bütün İstanbul’un birkaç saat içerisinde küle dönmesi gibi bir tehlikeyi gözler önüne serer. Bu yüzden geniş caddeler ve meydanlar öncelikle sıkışık mahallelerden kaçış yolları olarak düşünülür. Bir diğer çözüm ise yapıların betonlaştırılmasıdır. Bu da toplu yıkımların yanı sıra tekil düzeyde ahşap binaların yıkılıp yerlerine betonarme binaların yapılmasının teşvik edilmesini gündeme getirir. Zaten apartmanlar Batı’dan gelen her şey gibi kısa sürede kendiliğinden moda olur. Böylelikle tek ve geniş bir ailenin ya da hanenin, yaşadığı yerler, birden fazla hanenin yaşadığı apartmanlara dönüşür. Kentsel dönüşüm bu açıdan toplumsal dönüşümle kafa kafaya gider. Şehrin kıyısında üreyen gecekondular da yıkılmış mahalleler ve çamurlu caddelerle süslü bu manzaranın kenarlarını süsler. Ah, Güzel İstanbul mekânın dönüşümü ile görünürlük kazanan bu toplumsal hercümercin bir resmidir.

 

Haşmet, bu hercümercin ortasında Boğaziçi’ne bakar ve akıncı dedelerini yâd eder. İstanbul bir medeniyet olarak herkesi bir pota içerisinde eritebilmiştir; ancak artık medeniyet de değişmektedir. Haşmet, içine doğduğu medeniyet ile bu medeniyeti ortadan kaldıran medeniyet arasında sözel düzlemde bir ayrım yapmaz. Ama bu ayrım barizdir. Bir medeniyet dönüşümü yaşanmaktadır. Haşmet’i yalıdan müştemilata fırlatan, yanına da, muhtemelen köyden şehre yeni göçmüş, bir işçi ailesinin artist olma meraklısı kızını katan bu dönüşümdür. Bu yüzden medeniyet mefhumu filmde çift yönlü çalışır. Bir yandan Haşmet’in şahsında İstanbul beyefendiliği ya da çelebilik şeklinde incelmiş zevklerin ve erdemlerin kaynağındadır. Bir yandan da insanları “kolay yoldan zengin olmak” gibi düşüncelerle ifsat eden ve bunun için her yolu mubah kılan bir başka anlayışı üretmektedir. Ayşe’yi artist yapmak vaadiyle yerleştiği -aslında bir genelev olan- yerin tabelasında “Medeniyet Pansiyonu” yazar. Haşmet de bir yerde yine İstanbul’a bakarak şöyle der: “Ah ihtiyar medeniyet, çocuklarına sağlam, yepyeni bir dünya kurmaktan bunca aciz misin? Bizi yabancı diyarlardan getirttiğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin?” Haşmet, akıncı dedelerini yâd ederken aslında kendisiyle ilgili bir hakikati de açık eder. Kendini mevcut medeniyete dâhil görmediği gibi geçmişte kalan medeniyetin merkezinde de görmez. Belki de bu yüzden eski medeniyetin açıktan savunuculuğunu yapmaz. Bu biraz da medeniyetin tabiatıyla ilgilidir. Oswald Spengler, Batı’nın Çöküşü’nde medeniyetlerin artık hayatiyetini kaybetmiş kültürler olduğunu söyler. Medeniyet, gündelik hayata dair maddi ve pratik unsurları içerir. Kültür ise ahlak gibi ideolojik eklemlenme için gerekli değer yapılarına sahiptir. Belki de bu yüzden eski medeniyetin adamı Haşmet, ideolojik bir karşı çıkış için işçi sınıfından Ayşe’ye ihtiyaç duymuştur. Osmanlı’nın kendi medeniyetini savunmak zorunda kaldığında gaza ideolojisine ve gayrimedeni Türklerin aktivizmine ihtiyaç duyması gibi… Ah, Güzel İstanbul’a hâkim olan şehirli muhafazakârlık muhalif bir söylem olarak Cumhuriyet tarihi boyunca neredeyse hiçbir zaman tek başına varlık gösterememiştir. Daha çok taşra muhafazakârlığı ya da burjuva seçkinciliği gibi toplumsal ya da ekonomik açıdan daha güçlü söylemlere eklemlenir.

 

Haşmet için filmin başındaki ihtimaller, kendisinin bağımlı bir figür olarak konumlanacağı evlilik seçeneklerinden ibarettir. Ekonomik bağımlılığı göze aldığı takdirde kendi olarak kalma lüksüne de sahip olacaktır. Öte yandan filmin devamında Ayşe ile birlikte bir hayat kurmayı kafasına koyduğunda durum farklıdır, kendiliğinden feragat etmesi gerekecektir. Bu, şehirli muhafazakârlığın tabi bir söylem olduğunu açıkça ortaya koyar. Yönlendirici bir pozisyona geçebilmesi için kendi iddialarından soyunup burjuvaziye ya da bürokrasiye dâhil olmalıdır. Şehirli muhafazakârlık bu açıdan hiçbir zaman kitleleri mobilize edebilecek bir ideolojik söylem olmamıştır. Ancak her zaman da varlığını devam ettirmiştir. Çünkü statü ve kültürel üstünlük göstergesi olarak her zaman talibi olmuştur. Türk sinemasındaki etkinliği ise diğer kültürel pratikler üzerinde olduğundan daha yoğundur. Bunda şehirli muhafazakârlığın Türk sinemasının insan kaynağını oluşturan şehirli yoksulların/kaybedenlerin temel ideolojik bağlanma noktasını oluşturması etkilidir. Türk filmlerinde bu söylem daha çok figüranlar üzerinden yürütülür. Başka söylemlerin öne geçtiği filmlerde dahi filmin zemininde varlığı fark edilir. Ancak nadiren doğrudan siyasi bir pozisyon alır. Ah, Güzel İstanbul bu açıdan Yeşilçam’ın en siyasi filmlerinden biridir.

 

Muhafazakârlığın modern bir ideoloji olduğu söylenir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra Türkiye’de yaşanan toplumsal değişmeye tepki olarak yorumlandığında şehirli muhafazakârlık nevzuhur bir olgu olduğu söylenebilir. Bu yorum aynı zamanda şehirli muhafazakârlığın gelenekselci yönünü öne çıkaracaktır. Ancak böyle bir yaklaşım modern olmanın ötesinde modernleşmeci bir eğilimin üzerinin örtülmesine sebep olur. Haşmet, çelebimeşrepliği aşan modern bir karaktere sahiptir. Galatasaray Lisesi’nden arkadaşı olan ve mahallenin meyhanesine kazara düşen yetenek avcısının da belirttiği gibi, o tam bir bohemdir. Dervişane miskinliğinde modern bir yan vardır. En nihayetinde lisede Fransız terbiyesi almıştır. Bu onun miskinliğinin bohem tanımı içerisinde daha rahat edeceğine yorulabilir. Haşmet’i belki de “flanör” daha iyi tanımlar. Doğrudan Baudelaire tarzı bir flanör sayılmaz. Modernliğin sokaklarında gezinmek yerine Boğaziçi’nde sandal sefasına çıkmak ona daha çok yakışır. Ah, Güzel İstanbul’da şehir hassasiyeti Yahya Kemal’in, Tanpınar’ın duyarlılıklarını hatırlatır. Haşmet de bu açıdan bir Osmanlı bohemi ya da Türk flanör sayılmaya daha layıktır. Onun miskinliğinin altında “yeni bir hayat kurmaya” yönelik modernleşmeci bir tahayyül saklıdır. Bu tahayyülün dolaylı da olsa Fransız bir esine sahip olduğunu söylemek yanlış olmaz. Bu durum, Ayşe yetenek avcısı burjuvalar tarafından sahneye çıkarıldığında aşikâr olur. Türküleri modernize edip bunlara “toplumcu” sözler ekleyerek satışa çıkarmak şeklinde kültürel pragmatizme karşı film, en sert itirazını yöneltir. Laf aralarına İngilizce sözler sıkıştırmayı adet edinmiş yetenek avcılarına Haşmet, “Anası babası belli olmayan kozmopolit maskaralar!” diyerek çıkışır. Bu bir anlamda Tanzimat ve Meşrutiyet modernleşmesine hâkim olan Fransız tarzı kültürel modernleşme düşüncesinin ekonomik modernleşmeyi temel alan Amerikan tarzı modernleşmeye yönelttiği itirazın bir yansımasıdır. Haşmet’in sözlerindeki kültürel özgünlük vurgusu, tarih ilgisi ve medeni incelmişlik hassasiyeti şehirli muhafazakârlığın kültür temelli yaklaşımını gözler önüne serer. Öte yandan bu yaklaşımın temel itirazlarından biri de bürokratik orta sınıfların radikal modernizmine ve onun otoriter eğitmenlik tavrına yönelir. Meyhane halkına zorla caz müzik dinleten sanat erbabı, “Halkımızın zevkini Batılılaştırmaya, bayağılıktan kurtarmaya çalışıyoruz.” dediklerinde Haşmet’in sorusu şu olur: “Halk bu müziği beğenmezse ne olacak?”

 

Ah, Güzel İstanbul tür olarak melodram ve komedinin tınılarını içerir. Ama melodramı da komediyi de Sadri Alışık’ın sahne karakterinden devşirir. Bu karakter en iyi hüzün mefhumuyla anlaşılabilir. Ancak komik bir hüzündür bu, yer yer de kahırlı bir ironiye evrilir. Haşmet, Ayşe’ye yalıdan ayrılıp yerleşmiş olduğu müştemilatı “hüzünler kulübesi” olarak tanıtır. Bu tanım Yeşilçam’ın her şeyi evcilleştiren, hüzünlü ve yer yer de komik bir tat katan anlatısı için de kullanılabilir. Ah, Güzel İstanbul için Yeşilçam’ın belki de en siyasi filmidir dedik. Yeşilçam siyasetini komik hüznüyle, dayatmadan, karşıtlıkları tahriş etmeden işletir. Bu yüzden belki Yeşilçam yapısı üzerinde yükselen sosyalist melodramlar ve diğer “siyasi filmler” dahi dip dalga olarak Yeşilçam’ın şehirli muhafazakârlığından izler taşır. Yeşilçam bu bakımdan bir öneri sineması değildir, daha çok durumu anlatır. Ah, Güzel İstanbul da mutlu sona varır; ancak bu son bir sonuç, bir öneri olarak temayüz edemez. Ayşe filmin sonunda “Şimdi ne yapacağız?” diye sorduğunda Haşmet ona şunları söyler: “Yaşıyoruz. İki kişiyiz. Ve birbirimizi seviyoruz.” “Korkma, dünyada her zaman inanılacak sağlam şeyler bulunur.” Yeşilçam da bir itiraz olarak şehirli muhafazakârlığı yükselttiğinde dahi ideolojik bir öneri sunmaz. Ah, Güzel İstanbul bu açıdan hala güncelliğini koruyan bir filmidir. Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak (2002) filminde İstanbul manzarasını seyre dalmış fotoğrafçısı, Haşmet İbriktaroğlu’nun birkaç kuşak gencidir sadece. Tabi artık daha sessiz ve daha siniktir. Muhtemeldir ki şehirli muhafazakârlığın neşvünema bulduğu “merkez”in kıyısındaki figürler de artık “çevre”yi kendilerine katılabilecek bir unsur olarak görmek konusunda daha çekincelidir.

 

 


[1] Filmin jeneriğinde ismi “Aaaah… Güzel İstanbul(!)” şeklinde yazılmıştır. Afişte ise “Ahh.. Güzel İstanbul” yazar. Biz sadeliği gözeterek “Ah, Güzel İstanbul” şeklinde kullandık.