Ertem Eğilmez’le Konuşma
Engin Ayça - Söyleşi 13 Şubat 2016

1974’te Yedinci Sanat’ta yayınlanan  Ertem Eğilmez  söyleşisi yönetmenin topluma, sinemaya ve kendi kuşağının yönetmenlerine bakış açısını ilginç ayrıntılarla ortaya koyuyor. Eğilmez’in Canım Kardeşim, Yalancı Yarim, Oh Olsun ve diğer filmlerini farklı bir gözle izlemek adına önemli bir metin.

Yedinci Sanat, Sayı 12, 1974

 

Geçen yıl “Canım Kardeşim” filmiyle dikkati çeken ve “Yalancı Yarim”, “Oh Olsun” gibi yeni filmleriyle ayrı bir çizgi gösteren yönetmen Ertem Eğilmez’le yapılan bu konuşmaya senaryo yazarı Sadık Şendil de zaman zaman katılmıştır.

 

Y. S. – Ertem Bey, sinemaya gazetecilikten geçtiğinizi biliyoruz, bu nasıl oldu?

                                                 

E. E. – Bilinçli ve hesaplı olmadı, tamamen tesadüfî oldu. 1960 ihtilâlinden sonra haftalık siyasî mizah gazetesi olan “Tef”i ikinci kez çıkarmıştım. Bir süre yürüdü, sonra önemini yitirmeğe başladı. Aziz Nesin, Çetin Altan, Vedii Bey, orta yerde kim varsa Tef’te yazarlardı. Yalçın Kaya, Bülent Oran, karikatüristlerin de tümü. Bunların da aşağı yukarı tümü 1954’te “Tef” ilk çıktığında Tef’te yetişmişlerdi. İhtilâl sonrası dergi olarak iki şıkımız kalmıştı. Ya zamanın iktidarına çatmak, askerlerdi, imkânsızdı, ya İnönü’ye dönüşmek. Olmayınca yeni bir iş arama yolu kaldı. Münir Özkul’la arkadaştık, bir film yapsak diye prodüktör olarak işe bulaştık. Benim bir bayim vardı, hâlâ da bayidir Babıâli’de, Fazıl Ünverdi; onun finance ettiği bir film yaptık, bütün paraları batırdık. Ben o zamanlar yönetmenliğin y’sini bilmiyordum. “Yaman Gazeteci” adlı bu ilk filmimizin yönetmenini Münir seçmişti. Bakırköy’lü, sinemayı çok sever. “Kırık Kalpler” adlı bir buçuk tane de başarılı film yapmış bir yakınım var dedi, Burhan Bolan’ı getirdi. Meğer Burhan tüm amatörmüş. Ben de birşeyde yenik düşünce sinirlenirim. Bizim bayiye ayıp oldu, parayı kurtaralım diye devama mecbur kaldık prodüktörlüğe. Bu sefer evi barkı sattık savdık, ipotek ettik, üç film daha yaptık, daha beter battık. Halbuki bu sefer acemi rejisörlerle değil, ustalarla çalışmıştık. Halit Refiğ’le “Gençlik Hülyaları”, Atıf Yılmaz’la “Beş Kardeştiler” ve “İki Gemi Yanyana” filmleriydi bunlar. Üçü de birbirinden başarısızdı, ancak bu arkadaşların deney tahtaları oldu bu filmler. Aslında “Beş Kardeştiler”i Metin’le (Erksan) yapacaktık. Kan dâvasına dayanan bir konuydu. Sadık ağabey, Kemal Tahir falan yazdık senaryoyu, bayağı başarılı bir senaryoydu. Senaryo bitti. Metin geldi: “Arkadaş dedi, ben kân dâvasını böyle almıyorum, inanmadığım bir hikâyeyi de çekmem”. Böylece o gün için yüklü sayılacak bir parayı 20-25 bin lirayı kurtarmış olduk. Metin’i işsiz biliyorduk. Bir de baktık ki Artist dergisine o kötü “Sahte Nikâh filmini çekmeye gitmiş, onun için ayrılmış. Tabiî gene hüsrana uğradık. Bir fasit dairenin içindeydim. Kaçacak yer yok, 300-400 bin lira içerdeyiz. “Efe Film” olarak. Piyasaya borçlanmış durumdayım. Beyoğlu’na çıkamıyorum. Nihayet amatör bir prodüktörüm. Yiyecek ekmek param bile kalmamış. Bir gün Firuz Aşkın vardır, afişçi, grafiker, şimdi Münih’te, eve geldi ziyarete, “ne yapmayı düşünüyorsun” dedi. “Valla bilmem dedim, herhalde yeni bir iş”, “ben senin yerinde olsam filmcilik yaparım, gene en iyi öğrendiğin iş o, 4 yıldır yapıyorsun” dedi. Ve nasıl yaparız, nasıl ederiz falan darken, o borç içinde, Öztürk Serengil’le “Fatoşun Fendi Tayfuru Yendi” (1964) filmini yaptık. Rejisöre verecek paramız olmadığı için rejisörlüğünü de ben yapmaya karar verdim, yaptık da. Dünyanın en acaip filmi oldu. Montaj bilgisi sıfır. Öztürk’ün box-office’inin iyi oluşu, seyircinin gülmeye hazır oluşu, Sadık ağabeyin de bayağı başarılı bir senaryosu oluşu sonucu, film o senenin en büyük işlerinden birini yaptı.

 

Y.S. – Hep komedi filmleriyle yürüdünüz galiba?

 

E. E. – Sonra yine Öztürk’le “Helâl Adanalı Celâl”i yapmıştık. Çok seri film yapmaktan Öztürk’ün box-office’i çabuk çökmüştü, o filmi pek kurtaramadık. Bu kez Erman Film’e, Sadık Abi’nin başarılı piyesi “Kart Horoz”u yaptım ve feci bir şekilde yattı film. İleri tutar yanı yoktu. Ondan sonra beni bir komedi yapamama korkusu aldı. Komedi filmi yapmayayım da ne yaparsam yapayım diyerek, sanıyorum “Sev Kardeşim”e varana kadar, aşağı yukarı 6 yıl, değil komedi filmi, gülünecek hiçbir sahne bulunmayan o garip melodramlara döndüm. Sadece rejisör değil, prodüktördüm de. Hem rejisör olarak bir şeyler yapma gayreti, hem de Arzu Film’e faydalı olma gayreti, ha babam bir kavga oluyordu, iki Ertem Eğilmez arasında. Yoksa hiç bir prodüktör, hiç bir rejisöre 5 sene arayla çektiği iyice bir filmi yeniden çektiremez. Meşhur “Sürtük” ve “Senede Bir Gün” maceralarımız işte. Aynı filmi iki kere çekmek, çok acı birşey oluyor, bir ıstırap.

 

Kurtuluş Savaşı Filmleri

Y. S. – “Sev Kardeşim”e (1972) gelinceye dek yaptığınız filmleri tutmuyorsunuz yani?

 

E. E. – İçlerinde tuttuklarım var, komedi konusu açıldığı için öyle geldi. “Bir Millet Uyanıyor”u (1966) çok ama pek çok beğenirim. Ziyan olmuş, önemi anlaşılamamış bir fiimdir. Daha uzun bir süre İstiklâl Savaşı hakkında bu kadar güzel, yer yer doğru mesajı olan bir film çıkmayacağı kanısındayım, bilmem gördünüz mü? Yakında gördüm, gene çok beğendim ben, Nâzım Hikmet’in İstiklâl Savaşı destanındaki çıkış noktasını esas tutarak yola çıktımdı.

 

Y. S. – Yani Nizamettin Nazif’in senaryosundan değil..

 

E. E. – Hiç alâkası yok, sadece ticarî isminden faydalanmak için yola çıktık. Senaryo üstünde Sadık Abiyle bir yıl çalıştık ve M. Ertuğrul’un yaptığı o büyük iş yapan eski filmin birşey olmadığına karar verip senaryoyu yeniden yazdık. İstiklâl savaşı çok namuslu birşey, bunun filmini güzel yapalım dedik, elhak da yaptık. 120-130 bin liraya film çıkan o günlerde biz filmi 440 bine malettik. Film bir başarısızlık numunesi oldu, kurban bayramında oynadı, sinema kapılarından içeri insan girmedi, o sene gene büyük bir şekilde içeri girdik. Bereket Antalya’da ödül aldı. Bir de 26 kopyası var. Celâl Bayar’a seyrettirmiştim bir vesileyle, çok takdir etti.

 

Y. S. – Doğru bir mesajı olduğunu söylediniz, onu açıklar mısınız?

 

E. E. – Filmin İstiklâl Savaşı’nı en iyi yansıtacak açıdan baktığına eminim. İstiklâl Savaşı bir sıfırdan, bir minicik kıvılcımın doğuşuyla başladı, imkânsızlıklar içinde sürdürüldü. Bunu belirli bir kasabaya, bir çevrenin içine benzer çekim imkânsızlıkları içinde sıkıştırdık sanıyorum. Bunu da Nâzım’ın o destanındaki yorumla yaptık. Tek tek kişileri almıştı, birbirleriyle bağlantıları yoktu, ama bütünü destana ulaşıyordu. Bu yapıdan yola çıktık, savaşı başlatanları Çanakkale’de dövüşmüş 96. alay diye merhum bir alayın hayatta kalmış 6-7 ferdine indirdik. Türkiye’nin çeşitli yerlerine dağılmışlardı, onları topladık, savaşı onlarla başlattık. Filmin anlatım dili de benim için çok başarılı oldu. Biz de İstiklâl Savaşı koşullarıyla çalıştık. Ordular vadettiler, tabanca vermediler, binlerce mermi var dediler, çok az mermiyle çalıştık. Oyuncular hep “bam”, “bum” diye bağırarak çektik. Bilecik’te 45 gün ne yaptığımı bilmeden çalıştım. Dramatik yapısı belki iyi kurulmamıştı ama yer yer bu savaşı en iyi yansıtan filmlerimizden biri oldu.

 

Y. S. – Doğru nokta sizce ne oluyordu?

 

E. E. – İstiklâl Savaşı’na ait bir film yapıldığında, genellikle savaşın tek bir noktasındaki bir hikâye anlatılmıştır. Savaşa genel olarak baktık biz. Bu genel bakış, bence İstiklâl Savaşı’nın tümünün ruhunu aksettirecek bir biçimde bu kadar doğru verilebilirdi… Daha sonra bir “İngiliz Kemal” (1968) yaptım. O da pek iş yapmadı, buna karşılık, o da havayı ve fonu tutturmak bakımından, sinemamızda o güne kadar yapılan filmlerin hepsinden çok farklı, çok önde, başarılı bir denemeydi. Belki çok kaliteli bir film değildi ama ben bazı noktalarda kalite unsuru olursa bunun da dikkati çekmesini istiyorum. “İngiliz Kemal” 1918-1919 işgal İstanbul’unun havasını ve ruhunu kısır prodüksiyon imkânlarıyla nisbeten doğru aksettirmiş sayılırdı. Ama ticarî başarısızlığa uğradı.

 

Yeniden Çevirimler-Uyarlamalar

Y. S. – Buna karşılık daha önce çevirdiğiniz “Sürtük” büyük iş yapmıştı, değil mi?

 

E. E. – Evet, çok büyük iş yaptı, anlatılır gibi değil, görülmemiş derecede. Bizde ilk günü yapılan iş sonraki günlerde azalır bilinir. Bu film ilk günü sinemaların en büyük hasılatıyla başladı ve ertesi günü onun da %30 üstünde iş yaptı.

 

Y. S. – Konu “Pygmalion” uyarlamasıydı değil mi?

 

E. E. – Önce öyle düşünmüştük ama Sadık Abiyle “Pygmalion”un içinden çıkamadık. 5-6 ay uğraştık. Sonra Mahmut Yesari’nin Sürtük’ünü bir okuyalım dedik. Yesari, zannederim kendisini anlattığı eserinde çok doğru birşey bulmuş. İhanete uğrayıp dünyaya küsen adam, sokakta bulduğu orospuyu yetiştirip adam ettikten sonra, aynen önceki kadının kaçması gibi, yine yalnız kalıyor, o kız da çekip gidiyor. Pygmalioon kokusu var ama, orada adam yetiştirdiği kadınla birleşir, mutlu olur. Bir de Garson Kanin’in “Born Yesterday” (Dünkü Çocuk) onu okuduk. Orada da bir gazeteci kızı yetiştiriyor, sonra kız değişince beğenmiyor onu. Demek ki bu çıkış yolu daha doğrudur dedik, böylece Pygmalion’un mânasını 180 derece ters çevirdik. Pygmalion’culuk alıp yetiştirmekten ibaret kaldı. “Sürtük”ün konusu o büyük işten sonra haftada bir filme alındı Türk sinemasında tabiî.

 

Y. S. – Sizin “Sürtüğün Kızı” (1970) yeniden çevirim değil miydi?

 

E. E. – Alâkası yok. “Sürtüğün Kızı” bayağı başarılı bir hikâyeydi. “Sürtük”ün adından istifade için, gene sağolsun Arzu Film’in şerefine bu adı koyduk ki iş yapsın diye. Halbuki aleyhte oldu, ters tepti, iş yapmadı. Filmde yer yer 1930-34 yıllarının havası aksediyordu, işte bakın orada da fon yakalama meselesi var. fakat seyirciye geçmedi.

 

Y. S. – Bir de “Senede Bir Gün” ün ikinci, üçüncü çevirimleri var..

 

E. E. – Bu tekrarlar, eski başarılarından ötürü. Bu filmi önce siyah-beyaz yaptık (1965) sonra renkli (1971). Baktık proje kıtlığı var, bu aptal seyirci yer, ya allah siyah beyazları boyayalım dedik. Ancak 1965’de yaptığımız, eski “Senede Bir Gün”den oldukça farklıydı. İhsan İpekçi’nin romanını almıştık biz, eskiden çekildiğini bilmiyordum. Ama romanı tüm değiştirdik biz, Sadık Abi de hatırlar, örneğin romanda birtakım Yugoslav milliyetçileri işin içine girerdi, karışıklıklar olur falan..

 

Y. S. – “Yaşlı Gözler” diye bir filminiz var arada (1967), bunun hakkında ne diyorsunuz?

 

E. E. – “Yaşlı Gözler” maalesef çok kötü bir deneme, başarısız bir film oldu. Amerikalı Dudley Nichols’un bir konusundan yapılan bir sahne oyununun uyarlamasıydı. Bir aile filmi yapmaya karar vermiştim. Senaryoyu Amerika’dan getirttik, elimize çok geç geldi, vaktimiz azdı, adaptasyon fikrimiz de gelişmiş değildi; korkudan adamların kurduğu dramatik yapısı sağlam hikâyeyi olduğu gibi uyguladık. Sadece George’u Ahmet, Margaret’i Ayşe yaptık.. Senaryosu hiçbirimize ait değildi tabiî. Vaktimiz olsaydı belki o kadar Amerikan kokmayacatı. İkinci başarısızlığımız da şu oldu. Yıldız (Kenter) hanımla, Cüneyt (Gökçer) bey karı-koca oynayacaklardı. Bir de baktım ki Yıldız hanım 75-80 yaşlarında alaturka kılıklı ama İngiliz kokan yaşlı ve fakir bir hanım. Cüneyt bey ise Alan Bismark bıyıkları ve yakışıklı paltosuyla sırım gibi, anne-oğul olmuşlar âdeta. Cüneyt bey’in inatçı olduğunu işitmiştim sağdan soldan. Yıldız hanım gençleşti sonunda ve senaryonun Amerikan kokması yetmişyormuş gibi Cüneyt bey’in Alman kokması ve soğukluğu da bulaştı filme ve buz gibi bir film yaptık. Çok güzel bir hikâyeydi. İhtiyarlık sorunu, çocukların anne-baba’ya ihaneti, miras meseleleri, ihtiyarların kendi kendilerine ihaneti vb.. Gönlüm isterdi ki bunlardan bize özgü, kendimize has bir uyarlama çıkarayım. Dünyanın en güzel yapılabilecek filmlerinden birini de öylece ziyan ettik.

 

Sadık Şendil Anlatıyor

Y. S. – Sadık Bey, sizin Ertem Bey’le uzun bir ortak çalışmanız var, bunlar arasında en tutarlı olanları hangileri?

 

S. Ş. – Evet, onbir yıldır beraberiz. Tutarlılık ise iki anlamda. Ticarî değeri olan filmler, bir de firmanın hayır görmeyip bizi tatmin eden filmler. Her ikisinden de Ertem Bey söz ettiler zaten.

 

Y. S. – Sizin sinemayla ilişkileriniz ne zaman başladı. piyes yazarlığından sonra mı oldu?

 

S. Ş. – Sonra oldu. 1952’de başladı. Bir münasebetle, Cahide (Sonku) Hanım, Zeki Müren Bey’e bir senaryo arıyormuş, bana bahsettiler. Sen müzikal piyesler yazmışsındır diye. Böylece “Beklenen Şarkı” yı yazdım, getirdim, beğendiler. Böylece senaryo sahasına girmiş olduk. Filmin ticarî başarısı yüksek oldu.

 

E. E. – Yalnız ticarî başarı değil, hâlâ dramatik yapısı sağlam, doğru bir senaryodur.

 

S. Ş.  – İyi bir filmdi. İyi bir senaryoydu, fakat o zaman birçok tanınmış münekkitler alay ettiler, tanınmadığım için herkes üstüme yürüdü. Sonra senede 4-5 senaryo yazarak devam ettim. Ama ne olursa yazardım, bilinçli olarak değil. Hâlâ da ben bilinçli olduğuma kani değilimdir, samimî söyleyeyim.

 

Y.S.  – Siz herhalde oyun yazarlığından gelen bir etkiyle sanıyoruz komediyi tercih ediyorsunuz?

 

S. Ş. – Tercih ediyorum ve hattâ dialog tarafımı kuvvetli buluyorum. Tabiî sinema dialogu yazmaya çalışıyorum, artık ne derece muvaffak olursam. Zaten samimî konuşalım, Ertem Bey’le yaptığımız filmlerin üstünde senaryo Sadık Şendil diyor ama senaryo hiç bir vakit bütünüyle benim olmuyor. Prodüktör-rejisör Ertem Eğilmez’in projesi oluyor, onun, ekibin ve nihayet benim yardımımla yazılıyor. Son rey Ertem’in oluyor. Benim payım tespit edilen şekilde konuşmaları yazmak oluyor. Diğer firmalara yazdığım senaryoları ise doğrudan kendim yazarım ama değiştirirler, değiştirmezler, o başka.

 

Y. S. – Bizde senaryoyla dialogların ayrı kişiler tarafından yazılması çok nadir görülüyor. Son olarak örneğin Feyzi Tuna’nın “Kızgın Toprak”ında gördük bunu. Siz ne diyorsunuz bu konuda?

 

S. Ş. – Senaryocunun dialog yazma yeteneği varsa, yazarsa iyi olur. Ama bazıları sinemayı çok iyi bilir, hikâye çatısı da kurar ama dialog yazamaz. Meselâ Ertem de dialoglarımı değiştirdiği halde, düzelttiği halde, ben yazmam, sen yaz diyor. Ben tiyatorculuğumdan, belki de yatkın oluşumdan yazıyorum.

 

Y. S. – Sizin “Kart Horoz”, “Kanlı Nigâr”, “Yedi Kocalı Hürmüz” gibi bazı oyunlarınız sonradan filme alındı. Bu filmler başarılı uyarlamalar mıydı sizce?

 

S. Ş. – Hayır, hemen hemen istisnasız hepsi başarısız oldu. Bu da bizim iş yapmış tiyatroyu aynı başarıyla filme aktarmakta başarısız olduğumuzu gösterir.

 

Y. S. – Ama Atıf Yılmaz, “Yedi Kocalı Hürmüz”ü çok beğeniyor, hattâ en başarılı yapıtları arasına koyuyor.

 

S. Ş. – Ben beğendiğim derken, bir stil denemek veya çekim bakımından beğenmek diye almıyorum. Ben sizle konuşuyorum. Siz beni anlamadınızsa başarısız bir konuşma olmuştur. Ama çok derin konuşuyorsunuzdur belki, o zaman bana söylemeyin, anlayana söyleyin. Ben öyle alıyorum. Atıf çok iyi denemeler yapmış, çok iyi bir stil getirmiş belki.

 

Y. S. – O filmin dialogları size mi aitti?

 

S. Ş. – Hayır, bana ait değildi, beraber çalıştık, ben dialogları kısaltarak koymaya çalıştım, sinema olduğu için. Bazı dialogların tutmayacağını da biliyordum. Ama benim kurgumu, benim senaryomu ya da beraber hazırladığımız senaryoyu çok değiştirdiler. Değiştirilmeseydi daha iyi olurdu mânasına söylemiyorum bunu. Eser mühim birşey değildi zaten, bir şakaydı. 7 kocalı hanım olur mu Ne Osmanlı’da olur, ne bugün olur. Şimdi buradan kalkıp da, Osmanlı’nın ekonomik gelişimine, sıkıntısına bağladınız mı olmaz. Çünkü bizim derinliğimiz yoktu, ona derinlik getirmeye çalıştılar. Rahmetli Kemal (Tahir) abiyle de konuştular. Niçin Hürmüz 7 kocayla evlenmişmiş? Niçini yok, ben öyle istedim, seyirci de hoşlandı, evlendi. Yoksa ekonomik kriz binlerce oldu, bugün de değil 7, 70 kocayla evlenmek lâzım.

 

“Sev Kardeşim”

 

E. E. – Sanat ukalâlıkla kesin olarak bağdaşmayan tek şey. Ben sanatı sanat olarak yapıyorum diye yola çıkıp da başarıya ulaşanın çok nâdir olduğuna, hattâ olmadığına kaniyim. Sadık Bey şurda da çok haklı, bir tiyatro eserinden film hemen hemen olmuyor. İstisnası, yani biraz başarılıysa “Sev Kardeşim” dir. Bir Amerikan piyesinden alınmıştır. Bu piyesi Frank Capra da “You Can’t Take it With You” adlı bir film haline getirdi. Bunu Osman Seden ve Hulki Saner de başarılı yıllarında düşünmüş, korkmuşlar. Dramatik yapısı değiştirilemeyecek kadar sağlamdı. Ama sonunda bayağı başarılı bir Türk insanı çıktı ortaya. “Yaşlı Gözler” ne kadar aptalca Amerikan-Alman kırmasıysa, bunu o kadar Türk yapabildik.

 

Y. S. – Komedi türünde miydi?

 

E. E. – Evet, artık, ya Allah dedik cesaretlendik. Sonunda Antalya Şenliği’nde ödül de alan iyice bir komedi oldu. Komedi yapmaktan korkuyorduk halbuki yıllardır.

 

Y. S. – Filmin konusunu kısaca anlatır mısınınız?

 

E. E. – Fakir ve zengin iki çevre var. Zengin oğlan, fakir kızla aşk hayatı yaşamaktadır. Zenginler bunu istemezler. Yalnız zenginlerin fakir çevreden bir istediği var. Fabrikatör fakirin evini alıp, yıktırıp fabrika yapacak. Çevredeki bütün evleri almış. Bizim fakirler ise iki duygusal nedenle evlerini satmıyorlar (bunların hiçbiri Capra’da yok, bizim ilâvelerimiz). Fakir kızın annesi bu evde ölmüş, baba mariz bir aşkla karısına bağlı, evden çıkmak istemiyor. İkinci neden de çevredeki bütün kiracılar, komşular orta yerde, açıkta kalacaklar. Buradan tartışma çıkıyor. Aşk hikâyesini bu tartışmaya vasıta diye kullanıyoruz. Sonunda kızla oğlan birleşiyorlar. fakir çevrenin galebesini kazanan bir film oluyor. “Sev Kardeşim”in başarısı bize şunu getirdi. Komedi yapma cesaretinin yansıra meselelere toplumsal açıdan bakarsak, fakir, konferanstan hoşlanmayan Türk seyircisine, toplum meselelerine kıyısından kenarından dokunan filmleri, ukalalık yapıyor görünmeden kabul ettirebiliriz. Ama bak sana meselelerinle ilgili bazı şeyler anlatacağız dersek ürkütürüz.

 

Y. S. – Demek ki bu düşünce “Sev Kardeşim”in ticarî başarısıyla ortaya çıktı. Size filmin hikâyesini şunun için sormuştuk: “Yalancı Yârim”den çıkarken bir seyirci “canım bu film Sev Kardeşim’in aynısı” diyordu.

 

E. E. – Tabiî aynısıymış gibi, aslında “Sev Kardeşim” de “Oh Olsun”du. Gittikçe, çaktırmadan morfinin dozu arttıra arttıra meseleyi vermeye  gidiyoruz. Yine iki ayrı çevre, zengin ve fakir var ve bunlar belirli bir çatışmaya giriyorlar. Benzerlik burada. “Yalancı Yârim”de de bir palavra masal âlemi yaptık, aslında orada çatışmayı pek kuramadık, zengin ve fakir çevre sadece kız alıp verdiler, birşey de olmadı. “Oh Olsun”da ise çok iyi yakaladık. Çatışma fabrikada toplandı. “Sev Kardeşim”de de bir ev meselemiz vardı. Yani belirli bir odağa toplayamazsanız dağılıyor. Bir çatışma, onun yanıda da alel usûl filmin oğlanı ve kızı olması gerekiyor.

 

Türkiye’ye Genel Bakış

Y. S. – Son filmlerinizin ayrıntılarına girmeden önce, biz sizin, genel olarak, sinemada yapımcı olarak, sanatçı olarak, Türkiye gerçeklerini ne şekilde gördüğünüzü, ne şekilde yorumladığınızı ve bu gerçekler içinde sinemanızla nasıl yer almak istediğinizi öğrenmek istiyoruz?

 

E. E. – Tamam, en önemli meseleye geldik. Önce tersten, ikinci cevaptan gireyim. Sinemacının ve sanatçının yol gösterici, bu böyle değil de ille böyle olsun, bunun çaresi budur demesinin karşısındayım. Bu ukalâlık, konferansçılık oluyor, sanatçılıktan kaçıyor. Bineanaleyh tesbiti tercih ediyorum. Bir durum vardır, bu durumu gözler önüne sermek, çareyi araması gerekenlere bırakmaktır sanatçının görevi gibi geliyor. Çıkar yol zaten tektir, çare de birdir. Kaldı ki çaktırmadan çareyi göstermesem bile çarenin tek olduğunu hissettiriyorum, daha da işime geliyor. Örneğin “Canım Kardeşim”de çok sevdiğim bir plan var, tesadüf sonucu yakaladığım. Kamera apartmanların TV antenlerinden, gecekondu semtindeki TV’siz kişilere döner; bunu bile iki kişinin bir küçük çocuğa TV araması meselesi gibi yaptım, konferansa doğru kaçıyorum diye de korktum. Benim için mesele derdimi anlatmaktı, apartmanlardaki insanların bu kadar çok TV’si varsa, gecekondudakilerin ise kıçlarına giyecek donu yoksa, bu gidişe bir dur demek ve bunun çaresini de bulmak lâzım.

 

Türkiye’nin meseleleri tek değil, pek çok. Eğitim meselesi var, ekonomik meseleleri var ve Türkiye oluşum halinde bir aşiret. Daha biz bir millet, devlet şuuruna bile varmış değiliz. Sosyolojik köklerini aradığımız zaman, Orta Asya’dan kopup gelmişiz ve hâlâ galiba at üstünde gidiyoruz, ama artık bizi Avrupa’ya koşturmadıkları için olduğumuz yerde saya saya talana devam ediyoruz. İstanbul şehrinde 3.5 milyon talancı yaşıyor. Daha aşiret ve klan psikolojisinden çıkıp devletleşememişiz. Yok burjuvazi, yok proleterya, bu meselelere ulaşmak için daha çok geriyiz gibime geliyor. Bu noktada olunca da bunları filme yansıtabilmeye imkân yok. Önce biz çok önemli bir kültür aşaması yapmak, bunun içinde de bu sosyolojik oturmayı sağlamak zorundayız. Ben, belirli bir millet, bir kültür şuuruna vardırmadan, vatan-millet-sakarya edebiyatıyla yapılmış İstiklâl Savaşı’nı bir conrte (karşı) talan diye mütalâa ediyorum, kuyruğu sıkışan insanın hikâyesi gibi geliyor. Bir vatan toğrağını savunmak gibi alamıyorum ben, bizim insanlarımızın bugünkü ferdî yaşantısını gördüğümde. Örneğin bu kadar tuttuğumuz, alkışlarla başa getirdiğimiz Ecevit bile bir sandalye talanı için Atatürk’ün partisinde, sarıklı yobazlarla işbirliği ediyor bu ülkede. Dipteki meselelere indiğim zaman, hiçbir ferdine, kendim dahil itimadım yok. Toplum olarak daha ile meselesinin bile dışına çıkmış değiliz. Hepimiz evimizin parasını veriyoruz bir canavar değilsek ama ben Türkiye’de elini cebine atıp, devlettir, bana faydalı olacaktır deyip vergi veren adam görmüyorum. Bu şuura ulaştırılmadan da bu memleketin diğer meselelerine inileceğine kani değilim. Önce bir millet, bir devlet olmaya mecburuz. Bunu da üstten alta yapmak mecburiyetindeyiz, yani alt tabaka teşekkül edip de bu millet kuracak değil; bu demokrasi altında mı olur, totalitarizm ile mi olur, onu bilemem, çok garip bir kültür seferberliğiyle, bu millet olma şuurunu, insan olma haysiyetini, beraber yaşama zorunluluğunu öğreteceğiz. Bunun ekonomik kuralları kendi kendine gelecektir.

 

Y. S. – Kim kime öğretecektir, tam olarak anlamadık?

 

E. E. – Tabiî ki entellektüel dediğimiz ve bu meselenin şuuruna varmış kişilerden bekliyoruz.

 

Y. S. – Yani entellektüeller geniş halk kitlelerine mi öğretcek?

 

E. E. – Eveti tabiî, tabiî. Başka çaremiz de yoktur. Geniş halk kitleleri madem  ki bu işin şuurunda değildir ve cahildir, onu en önce kültür silâhıyla mücehhez kılacağız, kültürünü geliştireceğiz. Kültür belirli meseleleri insanlara öğretecek. Bir okur-yazar olmadan, sosyoloji nedir bilmeden, sosyoloji hakkında nasıl fikir beyan edilebilir. Asgarî bir kültür seviyesine getirmek zorundayız.

 

Y.S. – Sözünü ettiğiniz hangi sosyoloji ve hangi kültür? Sizin sosyoloji ve kültür götürmek durumunda olduğunuz kitlenin de kendi sosyolojisi ve kültürü var ise.

 

E. E. – Ben olduğu kanaatinde değilim, işte onu anlatmaya çalışıyorum. Türk kavmi (Türk millet diyemiyorum, özür dilerim) cahilliğinden ötürü bir klan aşireti sisteminde yaşıyor. 20. asrın bu son yarısında artık millet olma şuuruna varmak zorundayız. Bunun yolu da asgari bir kültür seviyesine halkımızın yarıdan fazlasını ve pek çoğunu tez elden ulaştırmaktır. Bunun yolu, işin şuuruna varmış olanların onlara bu eğitimi götürmeleri. Nerden götürürlerse götürsünler.

 

Y. S. – Yani siz bir millet olma şuuru gerçekleşmeden sınıfsal gerçeklerin ortaya konamayacağını söylüyorsuuz.

 

E. E. – Tabiî konamaz, çünkü talan ekonomisinde herkes hababam sınıf değiştirme telâşı içindedir, ben senin cebindeki parayı çaldığım zaman bu sınıfa geçmişimdir. Sınıf yok ki sınıf değiştirme olsun. Türkiye'de Vehbi Koç'tan başka sınıf mı tanıyorsunuz. Şimdi şurada Arzu Film'in patronu Ertem Eğilmez olarak yarın ben battım, donsuz, işçi elli lira kazandı, patron olur. Dâvâ Vehbi Koç'la, sağolsun her mahallede milyoner yetiştireceğiz diyen Menderes Bey'in hediyesi onun gibi üç beş kişi daha onların meselelerini halletmek değil, tüm halkın dâvâsı. Köydeki en fakir kişi dahi İstanbul'un taşı toprağı altın diye koşarken, sınıfını değiştirmeye geliyor, talandan hâlâ payını almaya çalışıyor. Önce millet olacağız, sonra bu milletin içinde sınıflar teşekkül edecek, sonra bu sınıflar arasında meseleler çıkacak, bu meseleler arasında da çatışma doğacak.

 

Y. S. – Yani sorunu sınıflar arasında değil iki kesim arasında görüyorsunuz. Bilinçlenmemiş dağınık aşiret ve bunu yönlendirecek bilinçli aydınlar..

 

E. E. – Aydınlardan da tam ümidim yok. Onlar bile hâlâ o talancı psikolojileriyle bu ortamda yaşamaktan ötürü, meselenin tam şuuruna varmış değiller. Entelektüellerimizin çoğu yaşamak için vur ve öldür kaidesiyle gidiyor. Onlar da milletçe yaşama şuurunun dışındalar. Tümünün vergi kaçakçısı olduğuna, hâlâ kar yapdığı zaman evine 4 ekmek almaya çalıştıklarına, hâlâ otomobillerine süper benzin doldurmaya çalıştıklarına eminim. Bu atavik duygu gayri ihtiyarî kalmış içimizde.

 

Y. S. – Cumhuriyet sonrası tek parti döneminde tutulan iktisat politikası milleti millet olarak kalkındırmaktı. Yani sizin söylediğinize uygun bir politika. Oysa bir burjuva sınıfı yaratılmaya çalışıldı, bu konuda ne düşünüyorsunuz?

 

E. E. – Ama yaratılamadı, tabiî yanlış oldu. Asıl o burjuva sınıfı yaratma çabaları 1950'den sonra, tek parti değil de çok parti dönemine rastlıyor, ama onlar da yaratacağız diye 30 tane talancı, büyük soyguncu aile yaratabildiler, sınıf doğmadı yani.

 

Y. S. – Biz sizin bu genel görüş ve düşüncelerinizi paylaşmıyoruz. Şimdi bize sinemanızla çizdiğiniz bu genel durum içinde nasıl yer aldığınızı açıklar mısınız?

 

E. E. – Sinemamda yapabileceğim hiç birşey yok tespitten başka. Aslında bakınız, şimdi bütün bu dediğim talan ve klan psikolojisinin altında yerleşik olmaktan ötürü gayri ihtiyarî bir sözümona sınıflaşma teşekkül etmekte, ama bu sınıflaşma ekonomik prensiplerin konduğu, kişi buradan buraya geçemez, bunlar birbirlerinin tam karşıtlarıdır halinde değil bizde. Tam olmadığı için de bütün niteliğiyle konulmuyor ortaya. Sadece benim hitabettiğim kişilerin çoğu sömürülen, altta kalan, ezilen ve yokluklar içinde bulunan sınıftan olduğu için, zaten bunları eğitmek, ekonomik ve kültürel bakımdan belirli bir noktaya getirmek zorunda olduğumuz için, ötekilerin karşısında oluyorum. Ama onlar da alttakilere çok zıt kişiler değil aslında. Örneğin ''Yalancı Yârim''de bir milyader ağabey tipi vardı ki vaktiyle hamalmış. Ve geldi ''vaktiyle hamal olduğumuzu unuttuk'' diyip karşı taraftan özür diledi. Şunu anlatmaya çalıştım. Sınıf dediğimiz kişi sizin içinizden çıkmış, sizin biraz daha becerikliniz. Talanda biliyorsunuz, bir lokma ekmek alan da vardır, mücevher torbasını kapan da. İşte mutlu azınlık sınıfı bunlar oluyor. Ben şimdi diyorum ki ''be kardeşim elinde çok var, birazını da şu herife ver''. Böylece talanda az pay kapandan yana oluyorum.

 

Y. S. – Bu bilimsel bir davranış değil ama, daha çok duygusal..

 

E. E. – Evet duygusal.

Y. S. – Batıda toplumsal sınıfların kesinlikle ortaya çıktığını söylüyorsunuz. Bu sizce neye dayanıyor?

 

E. E. – Evet, net, harikulâde güzel bir burjuvazi teşekkül etmiş, harikulâde bir proleterya var. Aralarındaki mesele de nettir. Tüm çatışma bundan doğar. Sınıf değiştiren proleter pek görülmez. Bütün bu gelişme batının çok önce yerleşik düzene geçmiş olmasına dayanıyor. Batı kenti bizden çok çok önce keşfetmiş. Talanı bırakıp kentleşmiş, şuurlanmış, böylece derhal burjuvazisi teşekkül etmiş, sınıfları ortaya çıkmış. Kavgaları kendi aralarında ama önce millet olma vasfına ulaşmışlar. Biliyorsunuz İngiltere'de vergi denetimi hemen hemen hiç yok. Orada alt sınıf da üst sınıf da vergisini ödüyor.

 

Y. S. – Sinemanızda ''tespit''e önem verdiğinizi söylediniz. Bu, son yaptığınız filmlerde nasıl gerçekleşti, nasıl yansıdı?

 

E. E. – Biraz önce ''Yalancı Yârim'' örneğini vermiştim. Bizde de sınıf meseleleri çok net olsa ''Oh Olsun''daki gibi fabrikatör oğulları değil sülâlesi gelse bırakmaz o fabrikayı. Ama o adam içinden geldiği toplumdan tüm sıyrılamadığı için bunu yaptığında yadırganmıyor. Dışarda ben böyle bir mesele koysam da onlara göstersem yuh çekerler. Aslında fabrikatör dize gelmez. Ama ben dize getirmenin Arapçasını yapıyorum. Aslında o adamın talanda biraz daha büyük pay kapıp bir köşe tutmasından başka öteki sınıftan ayrılan bir yanı yok. Filmdeki Burhan Usta ailesinin de hayat seviyesi biraz artsa, örneğin fabrikada bir idare müdürlüğü verseler, sınıfının zaferi unutulacaktır. Fabrikatörün oğulları da ilerde babaları gibi paraya düşeceklerdir. İşçi-işveren çatışması sürecektir aslında.. Bizim Türkiye'nin çok büyük bir avantajı var, sınıflar teşekkül ettikten sonra aradaki farkı kaldırmak zordur, hazır etmemiş, etmekte yani, önce kültür meselesini halledip, sonra ekonomik tedbirlerle, sosyal adaleti gerçekleştirerek sınıfların doğmasını da önleyebiliriz. Şimdi Ecevit'in yanlışlığının tepkisini bekliyorum. Tek başına iktidara gelseydi en mükemmeli olurdu, büyük bir sıçrama olurdu. Şimdi belli bir zaman için tren kaçtı.

 

''Canım Kardeşim” Üstüne

Y. S. – ''Canım Kardeşim'' filmine nasıl başladınız? Bu filmi yapmak düşüncesi nasıl doğdu?

 

E. E. – Önce ''sinema, hareket halinde resimlerle hikâye anlatma sanatıdır'' dedik sinema yaparken. Demek ki önce ortada anlatılacak bir hikâye olacak. Bunları da hareket halindeki fotoğrafla anlatacağız. Yaptığımız filmlere baktık, bu esastan kaça kaça ya dialoga, ya konferansa, ya narasyona, bir yerlere gitmekteyiz; meseleleri öğrendikçe , aman biz bunu hareket halindeki fotoğrafla nasıl anlatırız telâşına düştük. Böylece ''Canım Kardeşim''de bir yeni-dalga analtımı denemeye çalıştık. Örneğin Yeni-Gerçekçilik sinemaya birtakım kara-kuru filmlerden garyi bir şey getirmedi ama bu Yeni-Dalga'nın sinemaya anormal ölçüde ileri gidebileceği bir dil avantajı getirdiğine kaniyim. İşte bugünkü Amerikan sinemasının bence kurtuluş nedeni. Fransızlar buldu, Amerikalılar çok daha iyi kullanıyorlar bugün. Biz de seyircinin kolay kabul etmeyeceği bu dili nasıl olur da kabul ettiririz diye ''Canım Kardeşim''e giriştik. Seçtiğimiz hikâye yanlış olabilir, ama filmin bu dili başarıyla veya yarı başarıyla kullanılır hale getirmiş olmasından ötürü önemine kaniyim. Bu yönden Türk sinema tarihinde yerini bulacaktır. Yani ''Canım Kardeşim'' sinemamızda ilk serbest nazım denemesidir, Yeni-Dalga'nın bize ilk girişidir.. Sonra buna daha farklı neler katabiliriz diye düşündük. Hem insanlara bir hikâye anlatacaksınız, hem bu hikâye gerçekmiş gibi kokacak, hem de gerçeküstü olacak. Çünkü hayatta çok rastlanan hikâyeleri dinlemekten hoşlanmıyorlar. Çok rastlanmayan hikâyeler, nâdir, dolayısıyla gerçeküstüne yakın hikâyeler oluyor. Biz de o garip hikâyeyi ele aldık, tele'miz şimdilik olmadığı için zoom larla, ürkütmeden insanların arasına girmeyi denedik. Yeni-Dalga anlatımı ile seyirciyi fazla ürkütmeyen bir çalışma yaptık.

 

Y. S. – ''Canım Kardeşim'in hikâyesi ne açıdan yanlıştı sizce?

 

E. E. – Şu açıdan yanlıştı. Kişileri gerçeğe yaklaştırmaya çalışırken, gerçekdışı kişiler oldu. Bir kere çok basit bir melodram anlattık. O çevre insanlarının meselelerine eğildiğinde melodram yapmayabilirdik. Bir sürü problemleri vardı. Mademki sonu ticarî başarısızlıktı, niye melodram düzeyinde kaldım diye düşnüyorum en azından.

 

Y. S. – Film pek de melodram kokmuyordu?

 

E. E. – Kabil olduğu kadar anlatım diliyle saklandı bu. Ama işte melodram konuyu alıp da melodram kokutmayınca, melodramdan anlayanın anlamadığı bir noktaya geliniyor. Yani bu durumda ne hancıyı memnun edebiliyorsun, ne yolcuyu, iki zıpır oğlandı kahramanlar. Gerçek haytta olduğu gibiydi. Ama seyircinin tanıdığı insanlardı, istisnaileri lâzımdı. Niye iki serseriyi aldık. Bunlar işinin başında, üç kuruş para kazanan daha doğru sinema kahramanları olabilirdi. Hiç olmazsa seyirciye benimsetebilirdim bu farkı yakalasaydım. Bu yanlışlığın nedenini hâlâ bulamıyorum. Sinemaya hikâye dinlemeye gelen seyirci bu kahramanları sevmedi, sinema tipi kahraman değildi, hikâyesini dinlemekten hoşlandığı adam değildi. Yoksa seyirciye filmin biçimi ters gelmedi. Örneğin ''Yalancı Yârim''de seyirciye dinlemekten hoşlandığı bir hikâye anlattım. Biçimi kâh şöyle, kâh böyle kullanmama rağmen başarılı oldu. O Sultan Suyu'nda piknik sahnesini çok seviyorum. ''Canım Kardeşim”in tümüne bedel. Ama seyircinin tanıdığı, sıcak bir dünya idi. Yine de ''Canım Kardeşim''deki o başarılı biçim denemesi olmasaydı bu sahneye pek ücret edemezdim.

 

Y. S. – Kadın kahraman olmaması da..

 

E. E. – Kadın olmaması da tabiî bir handikaptı. Madem gecekonduda bir dramı anlatıyordum, ne kaybederdim oğlanın sevdiği bir kız olsaydı. Çocuk yerine kız olurdu hasta. Çünkü kadınlar aşk hikâyesi dinlemekten hoşlanıyorlar.

 

E. E. ''Canım Kardeşim''de bizim dikkatimizi çeken daha çok şuydu: çocuğun hasta oluşuyla ortaya bir dramatik gelişim çıktı ama film daha çok böyle bir çevrede belirli kimselerin yaşantılarından kesitler sunulmasıydı ve hikâyesizliği de bir bakıma deneme sayılırdı.

 

E. E. – Deneme açısından tamam ama sinemanın ruhuna aykırıydı bu. Bir hikâye anlatmış olmak adileşmek, küçülmek değil. Bu hikâye çok kaliteli, çok efendi de olabilir. Bütün yaşantı kesitlerini, dramatik yapılı bir hikâye içinde de verebilirdik. Ki o insanların da beğenisini alabilelim.

 

Y. S. – Bu nedenle sonraki filmlerinizde hikâye yönüne ağırlık verdiniz?

 

E. E. – Evet, tabiî.. Yani ne anlatmaya çalışırsanız çalışın, ne güzel şeyler yaparsanız yapın, bunun altında sağlam bir hikâye.. İnsanların dinlemekten hoşlandığı bir hikâyeyi ele almanız, anlatmaya çalıştığınız şeylere mâni değil. Bütün sanatlar hikâye anlatmak mecburiyetindedirler. Hele sinemayı sinema salonlarında belirli kişilerin para ödeyerek izleyeceği bir sanat olarak devam ettireceksek, sinemateklere ve sinemayla ilgili muayyen ve bilgili kişilerin beğenisine arz edilen filmler yapaycaksak, bu şart. Diğer sanatlar entellektielin malıyken, sinema halkın malı, halkın eğitimine de büyük hizmet ediyor, sanatı halkın ayağına götürüyor, o halde onun da beğenisini yakalıyacağımız ve onu eğiteceğimiz filmleri yapmak bana çok daha doğru geliyor. Sinemadan hikâyeyi kaldırdığımız zaman, bir denemeden öteye gitmiyor.

 

Y. S. – Başarılı kameracınız Erdoğan Engin'le işbirliğiniz ne zamana dayanır?

 

E. E. – 7-8 senelik. Babası Cahit Engin'le çalışırken onun kamera asistanıydı. ''Senede Bir Gün''ün bazı bölümlerini çektirdim ona. Cüreti, ataklığı hoşuma gitti. ''Sev Kardeşim''de yeni-dalga resimler çekmek istedim, ona çektirdim. Kameraya çok hâkim, yaptığı çok bilinçli değil, o da benim gibi deneyerek buluyor. Bas düğmeye çıkacak diyorum, çıkmaz abi diyor, çekiyoruz çıkıyor.

 

“Yalancı Yarim”e Geçiş

Y. S. – ''Canım Kardeşim''i kendinizce eleştirerek ''Yalancı Yarim'e geçtiniz, bu aşamayı bize anlatır mısınız?

 

E. E. – ''Canım Kardeşim''in ticarî başarısızlığı yüzünden, daha halka dönük, daha ilgiyle izlenecek bir hikâye örgüsü aradık. Bu hikâye örgüsü altında sinema dilimizi de halka biraz daha kabul ettirmek istedik. Filmin başarısına bakılırsa demek ki dilimiz yadırganmadı.Ayrıca kadın kahraman, şarkılar ve komedi unsurları da vardı. Çatışma da belirgin haldeydi. Zengin-fakir çatışması uçlara doğru götürülmüştü.

 

Y. S. – Bu filmde anlatmak istedikleriniz nelerdi?

 

E. E. – Uzun boylu bir sonuç hesaplamadım. Önce başarılı bir ticari iş, birinci gayem buydu. Çünkü maalesef herşeye rağmen prodüktörüm. Sonra filmi inkişaf ettirmeyi düşündüm. Çünkü bu silah benim için önemliydi. Sonra da nisbeten bazı meselelere kıyısından, kenarından değip geçmek isyedim.

 

Y. S. – Bu filmin başarılı ve başarısız yanları sizce nelerdir?

 

E. E. – Başarısız tarafı, dramatik yapının sakatlığıdır. Bir kere bu kadar yanlış hikaye olmaz, iyi yutturmuşuz. O zaman daha şımardım  dilimin başarısıyla.. Filmin erkek kahramanı, para babası ağabeyine pazarcının kızını getiriyor, sahte nişanlı olarak, o da yutuyor. Sonra yutturduğu yalan oğlanın ayağına dolaşıyor ama bir yerden sonra çuvallamışız, senaryoyu götürememişiz. Oğlan küt diye kıza âşık oluveriyor. Dramatik yapının grafiği birdenbire tersine dönüyor. Bütün bunlar gerçek üstü şeyler, bunları gerçekmiş gibi yutturuyoruz. Filmde seyirciyle oynadım durdum. Emel Sayın'ı şarkıcı olacakmış gibi gösterdim. hayâl kurdurdum, sonra ayıltıp geri getirince seyirci filme sempati duydu. Hep şuurlu olarak koyduk bunları, deneme yaptık, başarılı sonuç aldık. Komediyi nisbeten yakaladık, cesaretimiz arttı, komedi yapabiliyoruz diye. Komedi belki biraz hor görülecektir ama ben bu cüreti göze aldım, bayağı doğru şeyler de yapacağız komediyle.

 

Y. S. – Filmde ekonomik sıkıntı içindeki yoksul esnaf kesimi ve hali vakti yerinde, rahat yaşayan zengin kesimi var. Bizde alışılmış kalıplar içinde yoksulların üst sınıfa geçme özlemi işlenir daha çok. Bu filmde de kızın zengin kesime geçmesi beklenirken tersi oluyor, zengin oğlan ve ailesi esnafın kesimine iniyorlar. Bunu yozlaşmakta olan zengin sınıfın doğru bir kesim olan halka geri dönmesi şeklinde mi yorumluyorsunuz?

 

E. E. – Tamamen o yorum için yapılmıştır, doğrusu da odur. Ama aslında onlar döner mânâsına değil, dönün mânâsına, dönmezler.

 

S. Ş. – İki taraf yaptınız ya. Bir tarafın yaşantısı düzgün, öteki tarafın düzgün değil. Müsbet-menfî, siyah-beyaz gibi. Ama Ertem'in filminde, bir tarafın yaşantısı düzgün ama düşünce tarzı, duyuş tarzı yanlış. Öteki tarafın yaşantısı noksan, maddi zorlukları var ama, tabiî halk olduğu için, geniş kitle, çoğunluk olduğu için doğru düşünüyor ve doğru duyuyor. Bu mesele verildi. Zengin taraf, fakirin hayat seviyesine gelmedi, düşünce tarzına, dediğine geldi.

 

E. E. – Zengin ağabeye geçmişte hamal olduğunu söyletince, sen de aslında bunlardan biriydin, bu sınıfı hor görme, ihanet etme demek istedik. Ama fazla konferans çekmek de istemedik. Her mânâda duygusal bir hikâye işlediğimiz için böyle bu aslında, hikâyenin kaldırdığı ölçüde bunu anlatmaya çalıştık.

 

Y. S. – Fakat siz zengin çevrenin halka dönüşünü yanlış yapma olarak alıyorsunuz?

 

E. E. – Yanlış yapma şöyle: O adam aslında halka dönmez, gelmez. Ben gelen adamla ''gelin''i analtmaya çalışıyorum. ''Gelmez''i ''gelir'' gibi gösteriyorum. Çünkü sineması bir şey söylememeli. Yoksa ''gelir mi zengin, fakirin ayağına?'' Hiç gelir mi? O kızın peşinden koşar mı? Hazır fırsat çıkmışken bir de oğlanı evden reddeder. Sınıfını değiştirince 20 yıl önce hamal olduğunu değil 2 gün önce ne olduğunu unutur insan. Biz istisnasını analtıp, sanki böyle bir mahlûk varmışçasına bilerek gözyaşları içinde gösteriyouz o adamı. ''Olmaz''ı gösteriyoruz yani. Ama olsaydı, o zaman çok iyi olurdu tabiî.

 

S. Ş. – İnsanlar birbirini anlasa, iyi ve güzel düşünceye yaklaşsa, iyi duysa..

 

E. E. – Ayrıca sınıfını değiştirdi diye şımarmasa, insanlar birbirlerini duygusal, ekonomik, hiçbir mânâda ezmese, zengin fakirin ayağına gelse, bir bütün olsalar.

 

Y. S. – Zengin kesimi, halkın, geniş kitlenin dışına taşmış ve ekonomik yönden gelişmişken niçin birtakım değerlerini kaybetmiş, bozulmuş ve yozlaşmış gösteriyorsunuz?

 

E. E. – Şundan. O kesim klâsik burjuvazinin imkânlarıyla belli bir yere gelmiyor. Talan psikolojisiyle ve birtakım yanlışlarla geliyor. Belirli ahlâki kurallardan, belirli insancıl ve toplumsal kurallardan yoksun olarak geliyor. 20 yıl önce hamal olan bir adam, bugün İstanbul'da okuyan kardeşine ayda 20.000 TL. harçlık verip 5 milyon lira miras bırakacaksa bu servetin altında ben doğru yollar olduğuna kani değilim. Tüm bugün ortada olan 50 milyonluk servetler gibi. Bu adam türlü ahlâksızlıkları, özellikle önce devleti, sonra fertleri soymayı âdet edinerek o yere gelmiştir. O halde yanlış bir tiptir. Ben bu yanlışlığı sürdürüp gösteriyorum. Bu adam o zaman kardeşini de yanlış yetiştirir, aşka da hürmet etmez, fakirin hakkını da çiğner. Ama ben dramatik yapım olmadığı için o yöne girmiyorum.

 

Y. S. – Filmde bu adama karşı belirttiğiniz türden kesin bir karşı-çıkış pek yok.

 

E. E. – E lüzum da görmüyorum, tespit ediyorum. Niye karşı çıkayım. Ben adama kızmayıp daha çok acıyorum da zaten. Yani ben biraz psiko-patalojik tiplerden hoşlanıyorum. Yanlışlığının altında kalıp ezilecek mariz tipler bunlar. Sınıfının bilincine varıp o noktaya gelmiş insanlar değil. Biraz daha kurnaz olmaktan, biraz daha talanda payını önce kapmaktan ileri gelen birşey. Pazardaki Hüsnü'nün de (Zeki Alasya) eline fırsat geçse, Kayserili hamaldan daha âdi olacaktır, eminim. Pazarcılar şirin, doğru, fakir, çaresiz insanlar. Ama ille de çok doğru değil. Onlar da yanlışlar içinde.

 

Y. S. – Ama onlara sempati ile yaklaşıyorsunuz ve dünyalarını gerçekten renkli işlemeye çalışıyorsunuz. Eleştiriye yanaşmıyorsunuz. Durumlarını düzeltmek için başka yol tutamazlar mı?

 

E. E. – Tabiî, öyle işitiyorum ama davranacakları yolu göstermek işime gelmiyor. Konferans çekiyor gibi olurum. Fakir insanları eleştirmek de iki sebepten işime gelmiyor: 1 – Sinemadaki kişiler 'identifie' oluyorlar. Sonra onlara ''siz busunuz'' demiş olurum. İnsanlar kendi kusurlarının yüzlerine vurulmasından hoşlanmazlar. 2 – O çevreyi tutuyorum. O çevrede kusurlu kişiler olmasına rağmen, tek kişiyi eleştirince tümünü eleştirir gibi gelir. Onlar daima kusurlarından arınmış, melek kişiler olarak kalmak durumundalar.

 

Y. S. – Filmdeki esnaf kesimi, kavim anlayışınız içinde nerede yerini alıyor?

 

E. E. – Talanda az pay kapanlar yerini alıyor. Ben de onlardan yanayım. Fazla kapıp kaçıp gidene karşıyım. Pazardaki adamlar da talan ekonomisinden arınmış pırıl pırıl insanlar değil. Saf, temiz, dürüst insanlar, günahları yok içinde bulundukları durumdan demek istiyorum. Sadece semaptikler, sadece şirinler. Ama tüm yanlışlarının da içindeler. Örneğin filmde pazara bir adam gelir. Hüsnü adamın parasını vermemiştir. Durumları fakir olmak, ezik, kenarda kalmış olmak.. ''Oh Olsun''daki fabrika işçilerine geldikçe ise iş daha bilinçleşiyor.

 

Y. S. – Filmden bu esnafların ne güzel hayatları var, kendi içlerinde ne kadar mutlular, hep böyle kalabilirler gibi bir yorum çıkıyor.

 

E. E. – Nasıl olur? Neresi güzel? Sultan Suyu'na gezi bölümünü tüm acılığı ile versem ne değişir? Gitmiyorlar mı? Eğlenmiyorlar mı? Gidiyorlar. Yoksa kat'iyyen böyle kalamazlar. Nasıl kalınır? Belki filmin sıcak, neşeli havasından ve tüm meselenin acıların dışında verilmesinden geliyor. Pazarcının dertleri de var. Ama ben bunları işlemeyi sevmiyorum. Sentimantal bir komedi hem bu. Çok başka bir hikâye almak lâzım ele onların dertlerini göstermek için.

 

Y. S. – Bir de ''Yalancı Yârim''de esnaf çevresine ayrı ayrı değil de hepsi bir aileymiş gibi, dayanışmacı bir biçimde yaklaşıyorsunuz. Bunu da açıklar mısınız?

 

E. E: – Daima fakirlerin arasında bu yaklaşma oluyor. Gariban, kimsesiz birbirine el uzatıyor. Aslında tüm toplumumuzda talanın dışında işbirliği var. İnsanlar tek başlarına yaşayamıyorlar. Kabile psikolojisinde dertleri problemleri müşterek olanlar otomatikman birbirlerine el uzatıyorlar. Bu bilinçli olursa işçi kesiminde görüldüğü gibi oluyor. Bunların, bir pazar çevresinde birbirlerini tanımları, gayelerinin ve dertlerinin müşterekliği, tabiî ki o işbirliğini sağlıyor.

 

''Oh Olsun” Üstüne

Y. S. – ''Yalancı Yârim''den sonra filminiz ''Oh Olsun''a geçişiniz nasıl oldu?

 

E. E. – Genel özellik ''aynı yola devam'' sloganıydı. Hikâye var, güldürü var, anlatım dilinde yeni-dalga var. ''Yalancı Yârim''deki sunî aşk yerine iyi anlatılmış daha gerçekçi bir aşk var – seyirci aradığı için aşk'sız olmuyor –. Bu filmde ağır ağır dialoğu uzatıp görüntüye daha çok önem vermeye başladım. Bunlar hep dildeki, anlatımdaki özellikler. Ana tema yine değişmiyor. Ama bu kez meseleleri daha az olan pazarcılar yerine özellikle işçi meselesine eğildim. Ama sömüren, sömürülen sınıf diye almadım meseleyi. İşçi sınıfını beraber ve bir arada olan halk yığınlarını daha iyi temsil ediyor diye seçtim. İstemememe rağmen yine bir yerde – Münir'in grevi ertelerkenki müdahalesi – konfesrans çektim. Ama o bana çok doğru geliyor. Ben elimize bir hak geçtiği zaman, bu hakların belirli ve şuurlu bilimlerde yönetilmesini savunurum. Yıkmaktan yana değilim. Benim toplumcu asistanım Muzaffer Hiçdurmaz dublaj senaryosunu özellikle düzeltmiş. Münir'in orada şöyle bir lâfı var: (Grev işyerine karşı yapılmaz, işverene karşı yapılır) diye. Muzaffer özellikle ''işyeri'' sözünü değiştirip ''işe karşı'' demiş. ''İşyerine karşı yapılmaz'' da bir yanlış anlama, patron sınıfını tutma gibi bir deyim hissetmiş. Tamamen aynı fikirdeyim. Yanlış anlaşılmasın diye düzelttik. Anaşist olmanın âlemi yok, hakları sağlamanın âlemi var, haklarımızı kanunen alalım dedirttim.

 

Y. S. – Filmdeki grev bize kanunsuz gibi geldi. Kararı sendika almasına rağmen M. Özkul'un konuşması üstüne grevden vazgeçilivermesi usulsüz değil mi?

 

E. E. – Grev tamamen kanunî idi. Filmi çekmeden önce kanunları iyice etüd ettim. Ancak bu sulu filmin içinde de bir grevin tüm ayrıntı grafiğini veremezdim. Fabrikada işçiler ila patron arasında bir ücret anlaşmazlığı olduğunu ilk bölümlerde verdim. Birtakım dialoglarla meselenin hakem kurulu'ndan geçtiğini, sendikanın da grevi haklı bulduğunu açıkladım. Zaten 8 aydır bekliyorlardı. Münir'in patronla takışması için baştan duygusal davranması gerekiyordu. Yoksa bir grev yapılınca ille de tüm işçilere ''aman patrondan yana olun, bir sipariş alınmışsa bekleyin'' diye bir konferans verdiğim yok. Patrona tâviz verilsin anlamına değil, bir hak almak niyetindeysen 4 gün bekle de öyle yap grevini.

 

Y. S. – Grev bize fazla pembe gibi de geldi. Davullu, zurnalı, eğlenceli. Patronun oğullarının greve katılma önerisini amaçların tersliliğine rağmen işçilerin kabulü de..

 

E. E. – E alacakalardır, amaçları bir değil ama adamı tanıyorlar. Bizim işçilerimiz de duygusal. Siz patronun oğullarısınız, defolun gidin diyemiyecek kişiler. Hemen bağırlarını açarlar.

 

Y. S. – Patronun aile çevresinin iç ilişkilerini nasıl işlediniz?

 

E. E. – Tipik bir Türk ailesidir bu. Ailede çocuğun yanlış eğitilmesi meselesi var. Yani dayak atarak, belirli yasaklar koyarak ve çocuğun büyüdüğünü kabul etmeyip ayağını sıcak sularla yıkayarak, mastürbasyonu engellemek için aynı odada yatırarak eğitim zart zurt denetim için odalarına girerler, hâlâ bebek muamelesi yaparlar. Ama hiçbir sonuç da alamazlar.

 

Y. S. – Aileyi bir burjuva ailesi gibi koymuyor, feodal ilişkiler içinde gösteriyorsunuz. Baba evde fabrika patronu olmaktan çıkıyor.

 

E. E. – Bizde bütün patronlar evlerinde feodal değerlerle davranırlar. Filmdeki baba ise fabrikada patron olarak ne kadar yanlış çizgideyse, evinde de baba olarak o kadar yanlıştır. Eğitim bilgisi yoktur, işçi münasebetleri nasıl düzenlenir bilmez. O sınıfın adamı değil çünkü. Fabrikayı nasıl kurduğu belli değil. Biz babadan öyle gördük diyor. İşini de kişisel tutkularla yürütüyor. Hööt, zam yok diyor. Niye yok, niye var, fikri yok. Hâlâ da geri kalmış. Çoğu da öyle. Filmin çekiminde büyük yardımlarını gördüğümüz, şahsen de çok takdir ettiğim eski Sanayi Odası Başkanı Ertuğrul Soysal, çekim sırasında ''Bizim sanayi odasının tüm üyelerini mi karikatürize ediyorsunuz, bu kadar doğru yakalamışsınız, hep bu adamlarla karşı karşıayayız'' dedi. Filmde anne de çok yanlış. Sonunda yavrularını himayeye çalışması doğal ama hayvan da olsa yapar bunu.

 

Y. S. – İşçi kızı Alev, patronun oğlu ile ilişki kurunca kendi ailesine karşı değişiverdi. Çok bağlı görünüyordu, herşeyi unuttu, oğlanın evine yerleşti. Aşırı değil mi?

 

E. E. – Kız dejenere oldu, sonra oğlana âşık oldu. Onunla yattı. Kız kısmısının bağlılığı bir oğlan tanıyana kadar olur. Hele arada aşk varsa. Filmde kızın başına bir kaza da geldi. Çocuk meselesi. Evliliğe kadar kız, küçük meşru yalanlar içindeydi. Bütün dâvâ çocuktan sonra başladı.

 

Y. S. – Gençlerin sürdürdükleri gizli evliliğe varan ilişki ile birtakım kuralları eleştirip öneriye mi gitmek istediniz?

 

E. E. – Tabiî, tabiî. Şöyle bir öneriye girmek yolundayım: İnsanlar büyüyüp belli bir noktaya gelmişlerse, kendiliğinden belli bir davranış içine giriyorlar. Bu onları bildiklerini okumaya doğru itiyor. Aynı şey benim başımdan geçti. Anne-baba'mdan korkardım. Aynı yanlış burjıva yetiştirilme düzenindeydim ve ne istediğimi bilmeden evlendim. Babam Balıkesir'de doktordu. Ben 18 yaşımda İstanbul İktisat Fakültesi'nde okuyordum. Karımla tanıştık, seviştik, 1,5 yıl beraber yaşadık, sonra evlendik. Bir de adını hatırlayamadığım ama çok beğendiğim bir İspanyol filminden esinlendim. İki ortaokul çocuğu, bir dağ gezmesine gider ve o minicik flörtleri içinde yatarlar. Kız hâmile kalır. Tabiî büyük bir dram başlar. Belki de öyle bir film yapmak isterdim, ''Oh Olsun''un 22-23 yaşlarındaki kahramanları ailelerinin öylesine baskısı altındadırlar ki meselelerini söylemez haldedirler.

 

Y. S. – Yani kız ile oğlanın birlikte oluşlarına karşı birtakım engellemelerin, kısıtlamaların çıkarılmamasını mı öneriyorsunuz?

 

E. E. – Evet, yüzdeyüz. Belki birtakım engeller çıkarılabilir ama bu kadar katı ve despot değil.

 

Y. S. – ''Oh Olsun'' sözü kime karşı? Baba'ya mı?

 

E. E. – Vallahi bu söz tüm yanlışlara, yanlış davrananlara karşı. Aslında en çok da babaya karşı oldu. Sinemada baba, boş fabrikada dolaşırken bir seyirci ''oh olsun pezevenk sana'' diye bağırdı.

 

Genellemeler

Y. S. – Fikirlerinizi şöyle özetleyebilir miyiz: (Türkiye'de sınıfsal gibi gözüken tabakalaşmalar var, fakat kesin olarak sınıflar asla yoktur. Bunun için tabakalararası geçişler olmaktadır. ''Yalancı Yârim'' ve ''Oh Olsun''un sonlarındaki birleşmelerle bunu kanıtlıyorum.) Böyle diyebilir miyiz?

 

E. E. – Evet, tabiî..

 

Y. S. – Bu görüşleriniz Refiğ - Erksan gurubunun ''sınıfsız toplum'' görüşüyle bir yerde birleşiyor. Onların görüşlerine getirebileceğiniz eleştiriler var mı?

 

E. E. – Onların görüşlerini tam olarak bilmiyorum. Bir kısmını ''Millî Sinema Açık Oturumu'' adlı kitaptan okudum. Orada söylenen lâfların alabildiğine deli saçması olduğu görüşündeyim. Bu grup sinemacıların Kemal Tahir'le tanışmalarına ben vesile oldum. Kemal Abi'nin birtakım meselelere eğilip, bir sanatçının bir fikri olmalıdır diye Osmanlı'ya bu kadar garip ve yanlış şekilde bağlanmasının tamamen karşısındayım. Yanlış şartladı. Çok tatlı konuşurdu, korkunç etkilerdi. Onları da etkisine aldı. Onların bir fikre yapışmaları şarttı. Çünkü oturup kendileri fikir imâl etmiyorlar. Buna yapıştılar, yanlışa doğru gittiler, gitmekteler, Allah ıslah eylesin. Tamamen karşılarındayım.

 

Y. S. – ''Sınıfsız toplum'' görüşünü kastetmiştik.

 

E. E. – Sınıfsız toplum derken, onlar Osmanlı zümresinin çok kaliteli bir zümre olduğunu, Osmanlı'nın birçok meseleleri hallettiğini iddia ediyorlar. Osmanlı, dünyanın en aşağılık, en dejenere ve bugün bir yere gelemememizin müsebbibi olan kişidir. Şimdi burada açıklanamayacak nedenlerden iftihar edmiyorum Osmanlılıkla doğrusu.

 

Y. S. – Peki bugünkü görüş çizgileriniz içinde sosyalist düşünceye ne kadar yakın ya da uzaksınız?

 

E. E. – Korkunç, korkunç yakınım. Ama her baş kedine göre traş gibi, her toplumun, her milletin kendine has bir toplumcu bakışı olması kanaatindeyim. Bunu hangisi olduğu hakkında net birşey söyleyemem. Benim görüşlerimi aşıyor. Yanlışa düşebilirim. Ama kat'iyyen tarihsel maddecilikten falan yola çıkıp Marksist yorumlarla yolun bulunacağına kani değilim. Hep o yollardan geçtik. Fakülte sıralarında yasak olan Kapital'i sıra altlarında okuyup, ''komünistiz'' deyip, ondan sonra dalgaya düşüp, farkında varmadan solcu Görüşler Matbaası'nı yıktık. Bu yollarla bu gemiler yürümüyor. Daha bilinçli kişilerin Türk toplumunun sosyo-ekonomik bünyesine eğilip, en doğru teşhisi koyup, dünyanın gittiği yolda ve aradaki handikapı kapatarak belirli, Türkiye'ye has bir giysi bulması kanaatindeyim. Ne olduğunu maalesef bilemiyeceğim. Ne sosyal görüşüm, ne ekonomik bilgim bu konuda yeterli değil.

 

Senaryo Çalışmaları

Y. S. – Sadık Bey, Ertem Bey'le  senaryo çalışmalarınızı hangi ilişkiler içinde yürütüyorsunuz?

 

S. Ş. – Benim Ertem Bey'le senaryo çalışmalarım tamamiyle Ertem Bey'in sinema anlayışı ve hikâye seçişiyle paralel yürüyor. Yani ben Arzu Film'in müstakil senaristi değilim. Proje Ertem Bey'den gelir, ben ancak yardımcı olurum. Burada bu itibarla senaristliğimin özelliğinden yahut da derinliğinden bahsedilemez. Son söz Ertem'indir. Binaenaleyh, başarı yahut başarısızlık da doğrudan doğruya Ertem'e aittir.

 

Y. S. – Çekimden önce senaryo genel olarak tamamlanmış oluyor mu?

 

E. E. – Önce Sadık Abi ile ana hikâyeyi kuruyoruz. Çevremizdeki anlaştığımız çekim ekibiyle tartışıyoruz. Sahnelerin anlamı böyle çıkıyor. Sonra basit bir sahne sıralaması yapıyoruz. Sonra çekime geçiyoruz. Plânlar genellikle çekim anında tespit ediliyor. Zaten bence önceden tahayyül etmek zordur. Sadık Abi ile yazdığımız en başarılı senaryo olan ''Sürtük''ü ikinci kez çekerken, yani kopyacılık yaparken bile önceden çektiğim sahneyi aynen çekemiyordum. Ayrıca öyle imkânsızlıklarla çalışıyoruz ki, ''Oh Olsun''daki Münir'in evinin yılbaşı gecesi sahnelerini 1,5 saatte çekip bitirmek zorunda kalmıştık. Hiçbir ayrıntı verilemedi tabiî. Şimdi burada nasıl olur da önceden plânlama yapabiliriz. ''Yalancı Yârim''de de yalancı düğün sahnesi. 20-30 bin lira harcanıp hazırlanılan sahneyi bütün tersliklerlere ve aksiliklere kaşılık 2 saatte falan çektik. Ama ne çektiğimi bilmeden. Bütün mesele mevcut şartlarda ne koparırsan, ne kurtarırsan.

 

Montaj Özellikleri

Y. S. – Montaj çalışmalarınız nasıl oluyor?

 

E. E. – Filmin en önemli kısmı bu. Ben tüm montajlı çekiyorum. Ama sonradan üstünde de çalışıyorum. Şartlar kısıtlı. Ben yine oldukça bol negatif kullanıyorum. Son filmlerimde 5000-6000 m. kadar. ''Ertem milyoner, para yiyor'' falan diyorlar.

 

Y. S. – Dil araştırmasını montajda nasıl uyguluyorsunuz?

 

E. E. – ''Yalancı Yârim''den bir örnek anlatayım. Tele'miz yok. Sultan Suyu'nu ''authenthique'' çekmek istiyoruz. 250'lik objektifle. Figüranlarla gittik, onlar yayılıp yer içerken biz çektik, hepsi 600-700 plân oldu. Montajı tombala gibi aralarından sahne çekip yapıştırarak yaptık. Hepsi güzel oluyordu. Montajı çevre tasvirlerinde öteden beri, en kötü filmlerimde dahi kullanmışımdır. İnsanlar neredeler, ne yapıyorları vermeden meseleyi veremiyorum.

 

Oyuncular

Y. S. – Sinema ve tiyatro oyuncuları kullanıyorsunuz. Sinemacılar daha sönük kalıyorlar?

 

E. E. – Oyuncum sözümü dinlememeye kalktı mı ona küsüyorum. İstediğim oyunu verdiğinde inanınca ise serbest bırakıyorum. Tarık Akan'ı önce çok seviyordum, ama gittikçe elimden kaçtığını, koptuğunu hissettim. Artık onunla başarılı bir film çekemem. Kartal Tibet de ''Bir Millet Uyanıyor''da bayağı iyiydi, sonra kötü bir kartpostal yıldızı oldu çıktı.

 

Çeşitli Konular

Y. S. – Son filmlerinizde müziği nasıl kullandınız?

 

E. E. – Daha çok popüler şarkılardan yararlandık. Seyirciyi daha çok bağlıyor. Ben de bundan sahnemi seyirciye daha çabuk benimsetmek için faydalanıyorum. Ayrıca şarkıların filmde getirdiği bir ritm de olabiliyor.

 

Y. S. – Sizin, hikâyenin geçtiği çevreyi de analtma tutumunuz var. Nerden doğuyor bu?

 

E. E. – Çevre önemli bir öğe aslında. Bizde başaramadıkları için ihmal ediyorlar. Kalabalık kadrolu film yapmamalarının nedeni de o. Hemen fotoromana gidiveriyor. Bugün Lütfi Akad'ın sinemasında da maalesef o fotoroman özelliğini görüyorum. ''Gelin''in ev içi yaşantısı, oturmaları hep yanlıştı. Son çevre motifli filmlerden Orhan Aksoy'un ''Hayat Bayram Olsa'' da başarısız kaldı. Çevrede birtakım insanlar var demek, o insanlar yaşıyor demek olmuyor. Kalabalık oluyor. Ben çevreyi kullanmakta güçlük çekmiyorum, başarılı da oluyor, bir renk, bir derinlik katıyor filme. Kişiler de soyut, çevreden kopmuş kalmıyorlar. O zaman çevreyi kullanma isteğim kediliğinden doğuyor. Başarısız kaldığımı görsem kullanmam.

 

Y. S. – Komedi ve mizah öğesini kullanma üstüne ne düşünüyorsunuz?

 

E. E. – Bizim seyirci hicvi almıyor, parodiyi, ''absurde'' espiriyi almıyor. Doğal, direkt durumlardan haz duyuyor. Soğuk Amerikan fıkralarına gülmüyor örneğin, böyle espiri olmaz diyor, ama mevcut bir durumu göster güleyim diyor. Zeki Ökten'in ''Baba'' parodisi, ''Bitirm Kardeşler Sosyetede'' onun için tutmadı. Mafia'yı bilmiyor çünkü. Bildiği bir meselenin hicvine gitseniz kabul edecektir. Ben Kemal Sunal oynatarak Erol Toy'un ''İmparator''undan bir hiciv çıkartmak istiyorum, bakalım. Bir süre sonra da Reşat Nuri'nin ''Sarıpınar 1914'' oyununun aslı olan ''Değirmen'' romanını filme almak istiyorum. Bu yıl iki proje Zeki Ökten için, bir de Amerika'dan gelen Mustafa Gürsel için düşünüyorum. Ama köy konularına kesinlikle karşıyım.

 

Y. S. – Sansürle olan serüvenleriniz var mı?

 

E. E. – Hiç yok. Çok iyi aramız sansürle. Aman dünyada bundan güzel sansür olmaz, yerinde dursun, ne istersek çıkarıyoruz. Yani dünyanın en müstehcen filmi, en sol filmi, herşey yapılabilir Türkiye'de. Çünkü çektiklerinizi sansüre yollamıyorsunuz, sonra koyuyorsunuz. Bunun takibi çok nadir oluyor.

 

Y. S. – Türkiye'de kısa film çalışmaları üstüne ne düşünüyorsunuz?

 

E. E. – Vallahi mutlaka amatörce olacaktır. Yahut da sinema kanunları falan, inşallah 2000 yılına doğru çıkarsa, o zaman zorlama olacak, her profesyonel filmcinin sinemada bir kısa metrajlı dokümanter film oynatmak zorunluluğu gelecek. O zaman iki yol çıkacak. Ya kendimiz yapacağız, ya güvenilir, başarılı sinemacılara yaptıracağız. Bu olmadıkça kısa film çalışmaları olmayacak Türkiye'de. Mutlaka sinema kanunu.

 

Y. S. – Sadık Bey, sizin bize söylemek istediğiniz birşey var mı?

 

S. Ş. – Yok, bu konuşma fırsatını verdiğiniz için teşekkür ederiz.

 

Y. S. – Biz de teşekkür ederiz.

 

 

Not: Söyleşideki imla ve yazım hataları orijinal halindeki gibi bırakılmıştır.

 

 

 

YORUMLAR

Bu içeriğe henüz yorum yapılmamıştır.

Yorum yapabilmek için giriş yapmanız gerekmektedir. Üye değilseniz buradan üye olabilirsiniz.