“Namuslu Anne”den “Cinsel Özgürlükçü Birey”e: Türk Sinemasında Değişen Kadın İmgesi -2
Hilal Turan - Makale 15 Mart 2016

80’li yıllara gelindiğinde Türk sinemasındaki makbul kadın imajında ciddi bir kırılma ortaya çıkar. Bunun nedenlerini anlamak için öncelikle bu yılların siyasi, ekonomik ve toplumsal atmosferini tahlil etmek yerinde olacaktır.

Kırsal-Kent Sarkacında Kadınlar

Tüm ticari sıkıntılara karşın, toplumsal gerçekçi sinema da en iyi örneklerini 1970’li yıllarda verir. Bu dönemdeki toplumsal gerçekçi filmlerde köy, melodramlardaki havasından tamamen sıyrılarak, yoğunlaşan ideolojik tartışmaların da etkisiyle ağalık, su ve toprak mülkiyeti sorunları çerçevesinde ele alınır. Kırsalda yaşayan yahut kırsaldan kente göçen kadınların merkezde yer aldığı bu filmler, genel olarak kırsaldaki ağalık sisteminin yahut yeni gelinen kent ortamının tüm zorluklarını yüklenen Anadolu kadınının çaresizliğini resmeder. Bu kadınlar başlarına gelen zorluklarla ve içlerinde bulundukları çarpık toplumsal sistemle ya mücadele eder yahut da susarlar. Mücadele eden kadınlar bunu yine geleneksel rollerin dışına çıkmadan hatta kimi zaman Lütfi Ömer Akad’ın Gelin filminde olduğu gibi çocukları için yaparlar. Göç olgusunu ele alan bu filmlerde kadın yine geleneksel ve modern değerler arasında savrulur.

Gelin, Akad’ın zengin olma hülyasıyla taşradan İstanbul’a göç eden Hacı İlyas ailesinin yaşadığı dramatik ikilemleri, sıkışmışlığı ve kent ile kır arasında kalmışlığı başarılı bir şekilde işler. Zengin olma hırsının gözlerini adeta kör ettiği ailenin gelini Meryem ise hasta oğlunu kurtarmak için savaş verir. Bir bayram günü oğlunu kaybeden Meryem aileyi terk edip fabrikaya işçi olarak girer, onu izleyen kocasıyla yeni bir yaşama başlar.[1]

Türkiye’de kırsal kesimden büyük şehirlere yaşanan göç, aile içindeki baba otoritesine dayalı hiyerarşinin sarsılmasına neden olmuştur. Gelin de baba otoritesine başkaldıran; sınıf atlama yönündeki delice sermaye artırımı çabasının getirdiği değersizleşmeye, ailedeki emek sömürüsüne meydan okuyan; ama bütün bunları annelik içgüdüsüyle yapan bir kadın karakter olarak ortaya çıkar.

Düğün filmi de yine kentleşme sürecine ışık tutar. Büyük şehre göç edenlerin beraberlerinde tüm göreneklerini, törelerini taşımalarını, kadınların kentlerde de başlık parası karşılığı satılması üzerinden anlatır. Diyet ise çalıştıkları fabrikada patronun yanında yer alan kocasının aksine sendikacılarla birlikte mücadele eden kadın karakteri ile adeta Gelin filmindeki Meryem’in hayatının devamı gibidir.

Yine ağalık sistemini ve kumalık kurumunu sorgulayan, Atıf Yılmaz’ın Cemo filminde (1972) kadın karakter erkek gibi yetiştirilmiş olmasına rağmen iyi bir anne ve eş, kısacası fedakar bir kadındır. Cemo’da mücadelesinde yenik düşen kadın karakter üzerinden ne kadar erkekçe yetiştirilirse yetiştirilsin bir kadının tek başına giriştiği her mücadelede yenileceği mesajı verilir.

Türk sinemasında Yılmaz Güney’in Seyyit Han (1968) filmindeki Keje ile Zeki Ökten’in Sürü (1978) filmindeki Berivan karakterleri ile ortaya çıkan “suskun kadın” imgesi ise Yavuz Turgul’un Eşkıya (1996) filmindeki Keje karakterinde görüldüğü üzere 1990’lı yıllara kadar etkisini sürdürür. Burada suskunluk, aslında Doğulu kadının, yaşadığı tüm çaresizliklere karşı pasif direnişini temsil eder.

Feyzi Tuna’nın Kızgın Toprak (1973) filmi kırsal kesimdeki kadının çaresizliğini, iffetini tecavüz sonucunda kaybeden ve töreye göre öldürülmesi gereken Sultan karakteri üzerinden “kendi mezarını kazan kadın” motifi ile anlatır.

Kırsal kesimi egzotik imajlarla yansıtan ve kadını türlü çaresizlikler içerisinde ve geri kalmış bir kültürün öğesi olarak gösteren bu filmler, gösterildiği Batılı ülkelerde büyük ilgi görmüştür.

Kızgın Toprak (1973)

Cinsel Özgürlük Söylemi ve Türk Sinemasında “Özgür Kadın” İmajının Yükselişi

1980’li yıllara kadar Türk sinemasında başlıca iki kadın tipinin sunulduğunu söylemek mümkündür: “Namuslu bir eş ve fedakar bir anne olan, erkeğe bağımlı ve aileleri uğruna her türlü eziyete katlanan kaderci kadınlar” ve “cinselliği ön planda olan, erkekleri kötü yollara sürükleyerek mutlu yuvaları dağıtan vamp kadınlar.”

80’li yıllara gelindiğinde ise Türk sinemasındaki makbul kadın imajında ciddi bir kırılma ortaya çıkar. Bunun nedenlerini anlamak için öncelikle bu yılların siyasi, ekonomik ve toplumsal atmosferini tahlil etmek yerinde olacaktır.

80’li yıllar Türkiye’nin yakın siyasi tarihinin en çalkantılı dönemidir. 12 Eylül darbesinin damgasını vurduğu bu dönem devlet ve iktidar biçimi açısından iki farklı kimliği bünyesinde taşır. Bir yanda baskı ve yasağın olduğu devlet şiddeti, diğer yanda yasaklamaktansa dönüştürmeyi, yok etmektense içermeyi, bastırmaktansa kışkırtmayı hedefleyen daha modern ve kuşatıcı bir kültür stratejisi kendini var etmeye çalışır. 80’li yılların ikinci yarısına göreceli olarak özgürleşme, daha modern ve sivil bir iktidar damgasını vurur. Bu nedenle devletin söylemiyle modern ve özgürleştirici vaatlerle dolu daha sivil bir söylem bu yıllarda birbiriyle çakışır. 80’ler ikiliklerle dolu yıllardır. Bir yandan ret, inkar ve bastırma, diğer yandan insanların arzularının hiç olmadığı kadar kışkırtıldığı bir fırsat ve vaatler dönemidir. Bir yanda söz hakkı engellenmiş, susturulmuş bir Türkiye, diğer yanda söze yeni kanallar sunan bir “konuşan Türkiye” vardır. Kurumsal, siyasi ve insani sonuçları bakımından yakın tarihin en ağır dönemlerinden biridir 80’ler, ama aynı zamanda insanların politik yükümlülüklerinden kurtuldukları bir hafifleme ve serbestleşme dönemidir de. Siyasi baskılarla vitrinlerin ışıltısı, savaşın dehşetiyle taşranın kültürel yükselişi, işkenceyle bireyselleşme çağrıları, susma zorunluluğuyla konuşma iştahı kısa bir zaman dilimi içinde aynı sahneyi paylaşırlar bu yıllarda. İç dünyaların, cinsel tercihlerin, özel zevklerin öne çıktığı gündelik hayatın kendi özerk taleplerini dayattığı, ama diğer yandan tüm bu alanların bir bakıma yağmalandığı yıllardır. Şiiddetini biraz da gecikmişliğinden alan bir bireyselleşme isteği nedeniyle ihmal edilmiş kişisel istekler daha rahat ifade edilebilmektedir artık; ama çoğu zaman bu istekler sadece bir tüketme arzusundan ibaret kalır.[2]

80’lerin ortasında Türkiye’de nerdeyse baskı döneminin sona erdiği yanılsamasını doğuracak yaygınlıkta bir söz, imge ve görüntü patlaması yaşanır. Kültür daha önce görülmedik boyutlarda piyasaya tabi olur, reklamcılık kısa sürede sınırsız sayıda imgeyi dolaşıma sokar. Bütün bu gelişmelerin ortak özelliği resmî kültürün dışında doğmuş olmaları ama varlıklarını da 80’de devlet müdahalesiyle kurtarılmış bir piyasaya borçlu olmalarıdır. Her şeyi metalaştıran piyasa yakın zamana kadar mahrem kabul edilen özel hayatı da adeta kamusallaştırır. Böylelikle birçok şeyin gösterildiği ve göründüğü kadarıyla varolduğu, sergilendiği için ve seyredildiği kadarıyla değer kazandığı bir vitrin toplumu çıkar ortaya.[3] Değişme sürecinin çok hızla yaşandığı bu yıllar, aynı zamanda geleneksel yapıların çözüldüğü farklılaşmış ve karmaşıklaşmış bir toplum yapısını ortaya çıkarır.

80’li yıllarda oluşan depolitizasyon ve duyarsızlık ortamında daha öncesinde varolan toplum için mücadele etmek, toplumu geliştirmek ve iyileştirmek gibi söylemler yerini bireyin kendi alanları için verdiği savaşlara bırakır, herkesin bireyden söz ettiği bir toplumda neo-popülizmin yeni simgesi birey olur. 24 Ocak kararlarının uzantısındaki bankerler dönemiyle “büyük düşün, büyük kazan” mantığına ısınma, kolayca köşeyi dönme hayallerine kapılma ve servet avcılığı için her yolu mübah görme şeklindeki davranış biçimi, ifadesini “bireycilik”te bulur.[4] 80 öncesinin özgürlük ve eşitlik hayalleri yerini servet hayallerine bırakır.

Yeni değerlerin daha iyi yaşama talebini bireysel anlamdaki başarı hayallerine kanalize etmesi, ideolojik kalıpların yerini tüketim kalıplarının almasını sağlar ve insanlara tükettikçe birey olabilecekleri düşüncesi benimsetilmeye çalışılır.

12 Eylül 1980 darbesi sonrasında oluşan bu bireyciliğin yükseldiği depolitik ortamda feminist hareket de ivme kazanır. 1970’lerin Türkiye’sinde kadın hareketi anti-feminist bir karakter taşımakta ve bir kısmı Marksizm’in kadın konusundaki tahlillerine dayanmaktadır. 12 Eylül askerî darbesiyle sol mücadelenin fiilen sona erdirilmesi ile birlikte Türkiye’de Batı’da 1960’lı yıllarda ortaya çıkan ikinci dalga feminizmin beden ve cinsellik siyasetini yansıtan bir kadın hareketi oluşur. Bu hareketin yaygınlık kazanması ve öne çıkmasındaki en önemli etken de liberalizasyon süreci ile öne çıkan bireyselliğin feminist ideolojide karşılık bulmasıdır.

Reklamlara artık ev işi yapan ve çocuk bakan erkek imgelerinin dahil olduğu, kitle iletişim araçlarında daha fazla yer kaplayan travesti ve transseksüeller bağlamında erkeğin kadınsılaşmasının giderek meşrulaştığı bu yıllar kuşkusuz kadın ve erkeğin geleneksel rolleri arasındaki ayrımın bulanıklaştığı bir sürece tanıklık etmiştir. Kadın hareketi de bu süreçte kitaplara, dergilere, filmlere konu olarak, feminist kavramların kullanışını yaygınlaştırmayı başarır. Bu döneme değin sergilenen Kemalist devrimlere kadına tanıdığı haklar dolayısıyla şükran duyma ve bu hakları koruma ve kollama misyonu, 80’li yıllarda bazı feministler tarafından ciddi biçimde sorgulanmaya başlanır. Onlara göre kadınların sorunları Cumhuriyet’in kadını algılayış biçimi ve popülist bir projenin aracı olarak kullanmasından kaynaklanır. Cumhuriyet’in modernleşme projesi çerçevesinde yer alan kamusal beklentiler altında özel yaşamların boğulduğunu öne sürerler. Bu nedenle feministler “fedakar anne, namuslu eş” imajını kadın dergilerinde, radyo ve TV programlarında tartışmaya açarlar. Modern kadın tipi, ekonomik özgürlüğe erişmek, kariyer sahibi olmak, feminist söylemlerden haberdar olmak ve kadın cinselliğine sahip çıkmak olarak yeniden tanımlanır.[5]

Bu dönemde feminist hareket ataerkil olarak nitelediği aile de dahil tüm kurumlara savaş açarken; yapısı gereği her şeyi meta haline getiren liberal kapitalist sistem de kadın bedenini hızla metalaştırmaktadır. Depolitize ortamın toplumda yarattığı boşluğu dolduran Tan gazetesi gibi “okunacak değil bakılacak gazeteler” kadın çıplaklığını adeta vitrinleri olarak kullanmaya başlar. Kadın cinselliğinin yoğun biçimde sömürüsünü başlatan bu anlayışın kısa sürede elde ettiği tiraj başarısı, diğer gazetelerin de aynı çizgiyi izlemesine neden olur. Bab-ı Ali’de “Rahmi Turan gazeteciliği” şeklinde adlandırılan bu anlayış Nokta gibi haftalık siyasi dergilerin kapak mizansenlerini de etkiler.

80’lerde yaşanan hızlı değişim süreci kuşkusuz sinemaya da yansıyacaktır. Bu dönemde Yeşilçam’da yetişen bir yönetmenler kuşağı, o ana dek Türk sinemasına ilham kaynağı olmuş Amerikan sineması yerine yönlerini Avrupa sinemasına dönüp, yeni ama bir o kadar da özenti kalıplarla Türkiye insanını anlatmaya koyulurlar. Seks filmleri furyasıyla sinemaya ilgisi zaten azalmış önemli bir kesim, bu dönem filmlerinin, Türkiye’de değil de Fransa’da yaşıyormuş izlenimi veren karakterleriyle özdeşleşemeyerek sinemadan iyiden iyiye çekilir. İşte bu sebeple Scognamillo bu dönemi “seyircisiz sinema dönemi” olarak adlandırır.

Dönemin etkisiyle bireyin öne çıktığı, kişisel sorunların psikolojik tahlillerle işlendiği 80’lerin ikinci yarısındaki filmlerde ana temalar “insanların iletişimsizlikleri, yabancılaşmaları, bunalımları ve yalnızlıkları” olur.[6] Bu dönemde ivme kazanan kadın hareketi ve bireyselliğin de etkisiyle sinemada üretilen yeni kadın tipi de bu yabancılaşma ve iletişimsizlikten nasibini alan, kentli ve mutsuz kadın tipidir.

Bilhassa Atıf Yılmaz’ın başını çektiği, “kadın filmleri” olarak adlandırılan, feminist söylemin etkisi altındaki film kuşağı, dönemin ruhuna uygun bir şekilde kadın bedenini ve erotizmi ticari biçimde kullanır. Aslında bir bakıma 70’li yıllarda ön plana çıkan seks filmlerinin giderek pornografiye dönüşmesi ve yasaklanmasıyla cinsellik, 1981 yılından itibaren bu tip kadın filmlerine kaymıştır. 80 öncesi sinemasının iyi ve kötü kadınlarının yerini bu dönemde “cinsel özgürlükçü birey kadınlar” alır. Ömer Kavur’un 1981’de çektiği Ah Güzel İstanbul ile Müjde Ar, bu yeni kadın tipinin öncüsü olur. Star olarak cinselliği/çıplaklığı adeta yasallaştıran oyuncu Müjde Ar olmuştur. Müjde Ar’ın bu çıkışından sonra Türkan Şoray 1982’de Mine ile Hülya Koçyiğit de 1984’te Firar filmi ile bu yeni tiplemeye uymakta gecikmezler.

Mine (1982)

Bu dönem filmlerinin genelinin aksine izleyicinin yoğun ilgisini çeken Atıf Yılmaz’ın Aaah Belinda (1986) filmi, aslında dönemin ruhunu ve sinemadaki mevcut olumlu kadın imajındaki kırılmayı göstermesi açısından önemli bir örnektir. Fantastik öğeler içeren film, Müjde Ar’ın canlandırdığı tiyatrocu ve aynı zamanda reklam filmlerinde oynayan Serap karakterini merkeze alır. Film, Serap’ın, şampuan reklamında canlandırdığı orta halli bir memur eşi olan iki çocuklu Naciye kişiliğine bürünmesiyle gelişen olayları anlatır. Tiyatro ve reklam stüdyoları arasında mekik dokuyarak hayatını kazanma arayışındaki Serap için, orta halli bir memurun iki çocuklu hanımı oluvermesi adeta bir kabus olarak sunulur. Burada “iyi anne, sadık eş, çalışan kadın” Naciye’nin hayatı 80 öncesinin aksine son derece olumsuz tasvir edilir ve Naciye karakteri üzerinden kadının ev içinde yani aile yaşamında ezildiği ve sömürüldüğü şeklindeki feminist söylem yansıtılır. Burada “kadının ailenin proletaryası olduğu” şeklindeki Marksist feminist yaklaşımın etkisi görülür. Evlilik dışı serbest aşk yaşayan, kentli burjuva Serap’ın yaşamı ise Naciye’nin son derece sıkıcı gösterilen yaşamına bir alternatif olarak sunulur. Reklam sektöründe kendi bedenini suistimal ederek hayatını kazanmaya çalışan Serap ile reklamlarda gösterilen şampuanın alıcısı konumundaki Naciye aslında aynı tüketim endüstrisinin çarkları arasında sıkışmış iki kadındır. Bu anlamda Serap’ın yaşamı da Naciye’nin yaşamının kötü bir kopyasından başka bir şey değildir aslında.

Namuslu eş kavramının giderek aşındığı, sadakat göstermeyen kadın sunumlarının yaygınlaştığı 80’ler sinemasında Atıf Yılmaz’ın Bir Yudum Sevgi (1984) ve Mine (1982) filmleri ile Feyzi Tuna’nın Seni Kalbime Gömdüm (1982) filmlerinde eşlerinin ilgisizliğinden şikayetçi olan ya da Ölü Bir Deniz (1989) filminde olduğu gibi işi ile evi arasında gidip gelmekten bunalmış kentli kadınlara sunulan alternatif, genellikle evlilik dışı ilişki kurmaları olur. Ancak neticede bu alternatif de bu kadınların mutlu olmalarını sağlayamaz ve onları içinden çıkamadıkları bir kısır döngü içerisine hapseder.

Atıf Yılmaz’ın Duygu Asena’nın aynı adlı romanından uyarladığı Kadının Adı Yok filminde ise küçük burjuva eğitimli kadının cinselliğini rahat biçimde yaşama isteği ve bunu engellediği iddia edilen toplumsal baskıya karşı özgürlüğünü savunması anlatılır. Film, kadının yegane toplumsal amacının, erkek arkadaşlarını kimse karışmadan evinde dilediğince ağırlayabilmekmiş gibi sunulduğu, tuhaf ve gerçeklikten uzak bir sorunsala sahiptir.

80 öncesinde ağalık sisteminin türlü baskıları altında eziliyor gösterilen kırsal kökenli kadınlar da yerlerini, bu dönemde cinsel özgürlükçü bireylere bırakırlar. Şerif Gören’in 1985 yılında çektiği Kurbağalar filminde kocası öldürülünce genç yaşta dul kalan ve oğluna bakabilmek için köyün erkekleriyle birlikte kurbağa toplayarak yaşamını kazanan Elmas karakteri merkezdedir. Elmas köylüler karşı çıkmasına rağmen, hapisten yeni çıkan Balkanlı Ali’yle birlikte olacak ve ayrıldıklarında yine yaşamını kurbağa toplayarak sürdürmeye devam edecektir. Bu filmde de köy gibi toplumsal kontrol mekanizmasının en yoğun işlediği bir ortamda cinselliğini serbestçe yaşayan ve hayatını sürdürmek için erkeğe bağımlılık duymayan bir kadın tipi ön plandadır.

Yine bu yıllardaki Firar (1984) ve Bez Bebek (1987) filmlerinde ise melodramların hıçkıran ve hıçkırtan oyuncusu Hülya Koçyiğit, amacına ulaşmak için cinselliğini pervasızca kullanan karakterleri canlandırır. Şerif Gören’in yönettiği Firar, kendisini nikahlamayan bir erkeği öldürerek hapse giren ve oradan çıkmak için gardiyana karşı cinselliğini kullanan bir kadını anlatır. Kocası hapiste olan evli bir kadının, evini onaran bir ustayla arasında başlayan ilişkiyi anlatan Engin Ayça filmi Bez Bebek’te ise kadın karakter, ustanın bu ilişkiyi öğrenen kişileri birer birer öldürmesine göz yumacak denli sapkın bir cinsellik anlayışına sahiptir.

Kartal Tibet’in, kadınları barış adına greve çağıran Lysistrata adlı oyundan uyarladığı Şalvar Davası (1983) ise büyük şehirden köyüne geri dönen Elif isimli karakterin tarlada çalışmaktan ev işlerine ve çocuk bakımına uzanan ağır sorumluluk altındaki köylü kadınlara, kahvede zaman öldüren kocalarına başkaldırmaları yönündeki telkinini temel alır. Cinsellik boyutunun oldukça bayağı düzeyde ve ön planda olduğu bu filmi, Agah Özgüç “şalvar erotizmi” olarak niteler.

80 öncesinde, Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim (1968) ve Ömer Kavur’un Yatık Emine (1974) filmleri gibi belli istisnalar dışında tümüyle vamp, kötü kadın olarak sunulan hayat kadınları, 80 sonrasında kötü yola düşürülmüş, erkekler tarafından sömürülen, şiddete maruz kalan, yaşamak için hayat kadını olmaya mahkum bırakılmış karakterler olarak sunulur. “Kötü hayat kadını” imajı adeta yerini “iffetli hayat kadını” imajına bırakır; kötü olan onları bu yola düşüren toplumsal şartlardır. Bu dönemde toplumun hayat kadınlığına bakış açısı, hayat kadınlığının nedenleri, kurtuluş yolları, hatta psikolojik boyutlarını inceleyen filmler ortaya çıkar. Bu filmlerin sayısında yaşanan enflasyon, usta yönetmen Metin Erksan’ın “Türk sinemasını umumhane romantizmi bürüdü” yorumunu yapmasına neden olacaktır. Ah Güzel İstanbul (1981), Dağınık Yatak (1984), Güneşin Tutulduğu Gün (1984), Güneş Doğarken (1984), Asiye Nasıl Kurtulur? (1986), Kupa Kızı (1986), Kurtar Beni (1987), İpekçe (1987) bu serinin önde gelen filmlerini oluşturur.

Atıf Yılmaz tarafından çekilen Asiye Nasıl Kurtulur? filminde ana karakter Asiye, annesinin, dostuyla birlikte kaçmasından sonra sahipsiz kalır; bir iki iş ve evlilik denemesinden sonra da tıpkı annesi gibi hayat kadını olur. Film, Asiye’nin bu durumdan nasıl kurtulacağı sorusunun cevabını epik tiyatro anlayışı içerisinde seyirciyle birlikte arar. Ancak filmin finalde bu soruya verdiği cevap oldukça ilginçtir. Zira finalde Asiye’nin kurtuluş yolu tıpkı kendisine yapıldığı gibi başka genç kızları da tuzağa düşüren bir genelev patroniçesi olmaktan geçer. Luis Bunuel’in Gündüz Güzeli (Belle de Jeur, 1967) filminin yeniden çevrimi olan Kupa Kızı ise kendi isteğiyle geneleve giderek mutluluğu burada arayan evli bir kadın karakteri anlatır. Yine ulusal sinemadan tanıdığımız Halit Refiğ’in, camiye sığınan bir hayat kadını ile evlenerek ona sahip çıkan bir imamı anlatan Kurtar Beni isimli filmi ise bu seri içerisinde en farklı yaklaşıma sahip olanıdır.

Halit Refiğ’in 1984 tarihli Teyzem filmi ise Umur isimli genç bir karakterin yaşamında derin izler bırakan teyzesi Üftade’nin anıları üzerinden nostaljik bir öykü anlatır. Hikaye, hayal kırıklığı ile sonuçlanan bir evliliğin ardından bu sefer de kızıyla birlikte geri döndüğü evinde astsubay emeklisi tutucu üvey babasının baskısı altına giren Üftade’nin eski sevgilisine dair kurduğu hayallerin giderek onu şizofreniye götürüşünden ibarettir. Filmde Üftade ve onun dünyasına girmeyi başaran yegane kişi olan Umur dışında herkes iki yüzlü ve aslında taktığı maskelerin tam tersi kişiliklere sahip kişiler olarak sunulur. Filmde Üftade, alegorik düzlemde kötü karakterlerin temsil ettiği ülkedeki baskıcı tüm kurum ve ideolojilerin kıskacındaki çaresiz halk yığınını temsil eder.

1987 tarihli Atıf Yılmaz filmi Hayallerim, Aşkım ve Sen ise sinema sevdalısı genç bir senaristin, hayran olduğu bir oyuncunun (Türkan Şoray) eski filmlerdeki rollerini temsil eden hayali kişilikler olan Nuran ve Melek karakterleriyle ve bizzat bu oyuncunun kendisiyle örülü dünyasında, düş ve gerçek arasında salınan yaşamını anlatır. Film Nuran ve Melek karakterleri üzerinden melodramların namuslu ve vamp kadınlarına yönelik ironik bir yaklaşım getirir.

Dul Bir Kadın (1985) ve Düş Gezginleri (1990) filmleri ise kadının cinsel açıdan özgürleşmesi söylemini daha da ileriye götürerek lezbiyenliği açık biçimde merkeze alan filmler olurlar. Erkek karakterlerin tümünün kötü ve namus düşmanı gösterildiği bu filmlerde, Batı’daki ikinci dalga feminizmin uç örneklerine benzer bir şekilde kadının kendi cinsine yönelmesi alternatif olarak ortaya konur.

80’li yıllar aynı zamanda kadın yönetmenlerin de kadına bakan filmlerinin yoğunluk kazandığı bir dönemdir. Bilge Olgaç, Kaşık Düşmanı (1984) filminde bir köyde düğün evinde tüp gaz patlaması sonucunda eş ve çocuklarını yitiren erkeklerin içine düştükleri çaresiz durumu anlatır. Ancak bunu yaparken soruna en az erkek yönetmenlerinki kadar cinsellik perspektifinden bakar. Nisan Akman ise Dünden Sonra Yarından Önce (1998) filminde, aile içi iletişimsizlik temasını ele alır. Erkek, eşinden bir çocuk ve eve daha çok zaman ayırmasını beklemektedir. Ancak filmin baş karakteri Gül, eşini başka bir kadına kaptırma pahasına işini bırakmaz. Film kadın bireyselliğinin altını feminist bir dille kalınca çizer.

Sonuç

80’li yıllar boyunca çekilen tüm bu film örnekleri içerisinde kadınlar genel itibariyle duygusuz, nedensiz, amaçsız, kendi yalnızlığı içinde devinen, iletişim kuramayan, bağımsız ama yalnız, özgür ama mutsuz tipler olarak sunulur. Kadın sorunlarına baktığı iddia edilen bu filmler, aslında karakterleri aracılığıyla kentli burjuva sınıftan küçük bir azınlığın cinsel sorunlarını toplumun tüm kadınlarına teşmil etmeye çalışır. Bu filmlerde kadının özgürleşmesinden anlaşılan tek şey, onun cinsel açıdan özgürleşmesi, bunu sağlamanın yolu da evlilik ve annelik ile namus ve sadakat gibi kavramlardan uzaklaşmasıdır. “Kadın sorunlarını anlatıyoruz” adı altında yapılan bu filmler, gerçekte 80’li yılların genel eğilimine uygun olarak kadın cinselliğini sonuna kadar sömürmüştür. Şu ana dek bahsettiğimiz Türk sinemasında öne çıkan kadın tiplemelerinin tümü, varlıklarını farklı şekillerde günümüze kadar sürdürür. Sinemamızda kadın en genel haliyle ya melodramlarda olduğu gibi hayata dair sahici bir duruşu olmayan, karton tiplemelerle duygusal sömürü nesnesi olarak, ya da cinsel açıdan seyirlik bir haz nesnesi olarak kullanılmıştır. Kadının geleneksel kimlik ve rolünün kapitalizmin gelişmesine hizmet edecek şekilde değiştirilmesi; özgürlük, sosyal ve ekonomik hayata aktif katılım adı altında tüketici bir nesneye dönüştürülmesi; cinsiyetler arası bir kutuplaşmanın aracı kılınması; geleneksel aile yapısının çözülmesine ve sağlıksız bir toplumsal yapıya neden olacaktır. Kadının sadece fıtratından tümüyle uzaklaştırılmış bir beden olarak değil, entelektüel, derin, manevi ve toplumda doldurulamaz sosyal fonksiyonlarıyla yer alacağı bir sinemanın varlığı, sinema-toplum etkileşimi açısından hayati öneme sahiptir.

 

Makalenin birinci bölümünü okumak için tıklayınız.

 

[1] a.g.tez, s. 99.

[2] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis Yayınları, 2001, s. 8-10.

[3] a.g.e., s. 21-29.

[4] Can Kozanoğlu, 80’lerden 90’lara Türkiye ve Starları: Cilalı İmaj Devri. İstanbul: İletişim Yayınları, s. 121.

[5] Ataman, “Sinemada Toplumsal Cinsiyet Rolleri”, s. 52.

[6] Şükran Esen, “Uzun İnce Bir Yolda Türk Sineması”, Sinema Yazıları. 1992, sy. 1, s. 58-59; aktaran Ataman, “Sinemada Toplumsal Cinsiyet Rolleri”, s. 83.

 

Not: Bu yazı ilk defa Klasik Yayınları’ndan çıkan Harf Harf Kadınlar kitabında yayınlanmıştır.

YORUMLAR

Bu içeriğe henüz yorum yapılmamıştır.

Yorum yapabilmek için giriş yapmanız gerekmektedir. Üye değilseniz buradan üye olabilirsiniz.