Türk Sinematek Derneği
Hakkı Başgüney - Dosya 12 Ocak 2015

Türk Sinematek Derneği, 1965 ile 1980 yılları arasında varlığını sürdürmüş, özellikle 1975’e kadar son derece etkin bir şekilde faaliyet göstermiş, Batı’daki benzerlerini örnek almış bir sinema merkezidir

 

2007 yılında Sinematek Derneği üzerine Boğaziçi Üniversitesi’nde tezimi tamamladığımda, sonraki yıllarda da bu tezi kitaplaştıracağım ve sonrasında sürekli tekrar tekrar döneceğim aklıma gelmezdi. Ama Sinematek derneği ve 1960’ların genel sanat ortamı benim üzerinde çalışmaya devam ettiğim bir konu. Bu yazıda da dernek ve derneğin var olduğu 1965-80 dönemi üzerine bir kez daha genel düşüncelerimi paylaşacağım. Bildiğimiz gibi, Türk Sinematek Derneği, 1965 ile 1980 yılları arasında varlığını sürdürmüş, özellikle 1975’e kadar son derece etkin bir şekilde faaliyet göstermiş, Batı’daki benzerlerini örnek almış bir sinema merkezidir. 1965 ve 1975 arasındaki on yıl, deneğin en verimli dönemi olurken bu yıllar Türkiye’de tiyatro, müzik ve edebiyat için de çok verimli olmuştur. Bu yıllar boyunca sanatsal faaliyetler toplumun çeşitli kesimleri tarafından daha fazla benimsenmiş ve şehir hayatının çok daha görünür bir parçası olmuştur. Bu sinema ve Sinematek Derneği açısından da kesinlikle böyledir, zaten Sinematek o döneme özgü, o dönemin koşullarında ortaya çıkabilecek ve ileride betimlenecek özelliklerin taşıyıcısı olabilecek bir sosyal, kültürel ortamdır.

 

Sinematek derneği dönemin tartışmalarını, problemlerini, çelişkilerini, hayallerini, ekonomik sıkıntılarını, teknik imkânsızlıklarını, amatör ruhunu, herhangi bir iktidar odağından ve otoriteden bağımsız kalma isteğini yansıtırken diğer taraftan, o dönemi biçimlendiren, döneme damgasını vuran kurumlardan birisi olarak ortaya çıkmaktadır. Vedat Türkali Yeşilçam Dedikleri Türkiye[1] adlı romanında Yeşilçam sinemasını ağır sömürü ilişkilerine dayanan yozlaşmış, insanları öğüten bir sistem, bir yandan da aksine canlı ve dinamik insani ilişkiler yaşanan bir ortam olarak resmederken aynı zamanda değişmekte olan Türkiye’yi anlatmaktadır ve Yeşilçam üzerinden Türkiye’nin bir resminin çekilebileceği iddiasındır. Bana kalırsa aydınlar ve gençlik açısından ise Sinematek Derneği bu tür bir ayna işlevi görebilir. Dernek döneme damgasını vuran amatör, kâr amacı gütmeyen, kamu çıkarını, toplumsal sorunları merkeze koyan kültürel kurumların ve aynı zamanda muhalif politik görüşleri benimseyen entelektüel grupların neredeyse temel bütün dinamiklerini içinde ve çevresinde barındırmaktadır ve yer yer de karşısına almıştır.

 

1960’lara geldiğimizde bir anda gerçekten sanat ve özellikle sinema için yepyeni bir dönem açılır, bu dönem Yeşilçam’ın mutlu yılları olarak da tanımlanmaktadır (Abisel, 1994: 98). Bu dönüşüm, tiyatro, edebiyat, plastik sanatlar ve resim içinde büyük ölçüde geçerlidir. Ancak, Cumhuriyet’in ilk yıllarında sinemaya rejim tarafından gösterilen genel bir ilgisizlikten sonra 40’lar ve 50’lerde bu hava dağılmaya başlamıştır, ama bu yıllar Türk sinemasının emekleme dönemleridir ve sinema aynı zamanda tiyatrocu olan Muhsin Ertuğrul’un kesin hâkimiyetindedir (Erdoğan, 1998: 261). 1960’lar sinema için hızlı bir yükselişi getirir, 239 film ile 1966’da Yeşilçam’da önemli bir film üretim seviyesine ulaşır (Kırel, 2005: 41). 1960’larla birlikte aslında sinema bütün dünyada hızlı bir şekilde değişmektedir. Son derece ilgi çekici filmler çekilir ve bu filmler geniş kesimlerce tanınır, keşfedillir. Dünyanın çok farklı coğrafyalarında film çeken bu yönetmenlerin ortak paydası sinemayı bir sanatsal alan olarak görmeleri ve sanat sineması değerlerinin zenginleşmesindeki, dönüşümündeki rolleridir: Hindistan’dan (Satyajit Ray), Japonya’dan (Akira Kurosawa), Brezilya’dan (Glauber Rocha); Çekoslovakya’dan (Milos Forman, Jan Svankmajer), Polonya’dan (Roman Polanski, Andrzej Wajda), Soyetler Birliği’nden (Andrei Tarkovsky); Almanya’dan (Jean-Marie Straub), İsveç’ten (Ingmar Bergman), İtalya’dan (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini) ve Fransa’dan, (Luis Buñuel, Chris Marker, Alain Resnais, Jean Rouch) gibi isimlerin 1960’larla birlikte sinemayı bir sanatsal form olarak yeni, devrimci, birbirinden çok farklı sinema yorumlarıyla beslediklerinden bahsetmek mümkündür (Beckerton, 2006: 83).

 

Konuya salt sinema ekseninden yaklaştığımızda, sinemanın önemli bir popüler kültür alanı olduğu, geniş kesimlere seslenen ve bu geniş kesimlerin beğenisini kazanmaya çalışan bir ticari ürün olarak düşünülmesi gerektiği gerçeğiyle karşılaşırız; ama öte yandan sinemanın kuruluşundan itibaren yüksek kültür tarafından da sahiplenilen ve farklılaştırılmaya çalışılan bir sanatsal form olduğu olgusuyla başlamamız gerekir. “Sinema tek bir karede, tek bir imajda en fazla gerçekliği taşıma, yansıtma potansiyelini taşıyan sanat dalı olarak tanımlanabilir” (Montagu, 1964: 332). Sinemada gerçeğin temsili, hem görünenle ya da gösterilenle, gerçekte yaşanmakta olan ve dahası yaşanmakta olan ile yaşanması arzu edilen arasındaki ayrım açısından önemli bir teorik ve pratik tartışma alanı olagelmiştir, örneğin sinema teorisyenleri gerçeğe sinema aracılğı ile ne ölçüde ulaşılabileceğini, bunun ne tür teknik, biçimsel dönüşümler gerektirdiğini ve aksine ne tür tekniklerin gerçeği çarpıttığını ve izleyiciyi gerçeklerden uzaklaştırdığını, olması gerekenden ise varolmakta olanı ebedi ve kalıcı olarak sunduğunu tartışmışlardır. Bu anlamda sinemada temsil edilen gerçeklik, hem aktüel olan hem de potansiyel olanı, yani hem olanı hem de olması gerekeni söyleme, gündeme getirme iddiasındadır. Sinemanın bu anlamda devlet ve devletin politikalarına muhalefet eden entelektüel çevreler için özel bir önemi olmuştur, devlet için sinemayı kontrol edebilmek, muhalefet içinse sinemayı bağımsız ve eleştirel kılabilmek önem taşımıştır.

 

Türkiye özelinde baktığımızda ise pek çok sinema tarihçisine göre devletin batılılaşma projelerinin bir nesnesi olarak görülmeyen sinema popüler kültür alanında ve nispeten bağımsız bir kimliğe sahip olmakla tanımlanmaktadır (Arslan, 2005: 45-54). Fakat bu bağımsızlığın ne tür bir bağımsızlık olduğu dönemin Sinematek Derneği çevresinde toplanan sinema yazarları tarafından tartışılmakta ve ekonomik çıkarlar ekseninde bu sinemanın sermayeye ve ABD emperyalizmine bağımlı olduğu eleştirisi yapılmaktadır. Onat Kutlar örneğin, 1967 yılında yazdığı bir makalede varolan sinemayı eleştimekte ve alternatif sinemanın nasıl oluşturulabileceği konusunda bazı önerilerde bulunmaktadır.

 “...yollar konformist olmak istemeyen, yepyeni bir dünyaya bakış açısını, yeni bir anlatım, yeni bir biçim getirmek isteyen sinemacıya kapalıdır. Birinci yolda herşey piyasa kalıplarına bütünüyle boyun eğmekle başlamakta, ikincisinde ise bu kalıplar büyük tavizler pahasına azıcık aralanmaktadır. Öyleyse non-conformiste sinemacı için piyasa dışında olanaklar aramak zorunludur. Dünya sinemasında teknik ve estetik alandaki son gelişmeler çok ucuz film yapmayı mümkün kılmaktadır. Böylece bu yeni sinema kuşakları yapacakları öncü filmler için sanatsever kapital sahipleri bularak, hatta kendi paralarıyla kısa filmler çevirmek isteklerini gerçekleştirebileceklerdir. Bu girişimler başlangıçta tek tek çıkışlar olarak kalacağından belki yerli sinemayı temsil etmekten uzak kalacaklardır. Ama değerli örnekler verirlerse, sanat adına özenti çukuruna düşmezlerse sinemanın uluslararası olanaklarından yararlanacaklar ve daha da önemlisi Sinematek’in, Sinema klüplerinin, basının desteğiyle ülkede bir “kalite pazarı” nın oluşmasını sağlayacaklar. Bu pazar doğduktan sonra mesele kalmamaktadır. Çünkü bu alanda kazanç gören piyasa yapımcıları yanlızca kazanç amacıyla da olsa böyle filmler yapılmasına imkan tanıyacaklardır.” (Kutlar,1967:15)

 

Onat Kutlar’a göre o yıllarda sinema endüstrisini dönüştürmek için kısa filmler önerilmekte örneğin, “kısa film sinemanın molotof kokteylidir” yaklaşımıyla bağımsız ve devrimci sinemanın yolu olarak daha düşük sermaye ile çekilebilecek kısa filmler gösterilmektedir. Ancak derneğin yayın organı olarak görülebilecek Yeni Sinema dergisinde çıkan başyazılarda film çekmekten önce de yapılması gereken şeyler önerilmekte, örneğin o yıllara dek çok sınırlı ölçüde Türkiye’de izlenme olanağı bulunabilen Dünya sinemasının özellikle de Avrupa sanat sinemasının ve sosyalist ülkeler sinemasının dernek tarafından gösterilmesinin sinemaya çok daha farklı yaklaşacak kuşakların yetişmesi için ve teorik içerikli sinema yazınının da Yeni Sinema dergisi tarafından okuyucuya ulaştırılmasının sinemanın entelektüel içeriğinin farkına varılması açısından  önem taşıdığı vurgulanmaktadır.

 

Bu projeleri önüne koyan Sinematek derneğinin sosyal tabanı ile kültürel ajandası arasında bir tutarlılıktan bahsetmek en azından ilk yıllarda mümkündür, fakat ilerleyen yıllarda bu uyum giderek bozulur. İlk olarak derneğin kurucular listesinin, Onat Kutlar, Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş, Aziz Albek, Semih Tuğrul, Tunç Yalman, Tuncan Okan, Sabahattin Eyüboğlu, Cevat Çapan, Macit Gökberk, Nijat Özön ve Muhsin Ertuğrul gibi birbirinden değerli aydınlar tarafından oluştuğunu söylememiz gerekir (Avcı, 2006: 178). Üyelerindeki çeşitliliği görmek açısından ise Aziz Nesin, Yaşar Kemal, Yılmaz Güney, Aliye Rona, Atıf Yılmaz, Ali Özgentürk, Selim İleri, Doğan Hızlan, Gencay Gürsoy, Dora Karabey, Yavuz Özkan, Umur Bugay, Atilla Dorsay, İlkay Demir ve Zeynep Oral gibi isimlerin derneğin bünyesinde yer aldıklarından bahsetmek ve derneğin bir gösterimine örneğin, Onat Kutlar’ın Sinema bir Şenliktir kitabında vurguladığı gibi Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat, Kuzgun Acar, prof. Cavit Orhan Tütengil, Oğuz Atay, Hasan Ali Ediz gibi çok farklı alanlardan aydınların katıldıklarını söylemek yeterli olacaktır (Kutlar, 1991:12). İlk yıllarda daha çok genç ve yaşlı her kesimden aydınların ortak zemini olarak gelişen dernek ilerleyen yıllarda, özellikle 1968 yılından sonra dönemin devrimci öğrencilerinin mekanı olur ve ilk yıllardaki “nezih ortam” hızlı bir şekilde dağılır (Onat Kutlar Kitabı: 2006: 21)

 

Derneğin etkinliklerine de bir miktar bakabiliriz: Sinematek Derneği, hemen kuruluşuyla birlikte içerisinde Fransız “auteur” sinemacıların filmlerinin, özellikle o yılların en önemli Fransız Yeni Dalgası’nın Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut gibi yönetmenlerinin, ünlü yönetmen Luis Bunuel’in filmlerinin, Luchino Visconti, Vittorio de Sica gibi İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ve Doğu Avrupa ülkelerinin ve Sovyetler Birliği’nin (özellikle Eiseintein ve Vertov gibi) ve Amerikan sinemasının örneklerinin bulunduğu oldukça zengin bir programla yola koyuldu. Derneğin gösterimleri içerisinde, o günün deyimiyle “demir perde” ülkelerinin filmlerinin ve her zamanki en büyük sinema endüstrisi olan ABD filmlerinin önemli bir yer tuttuğunu belirtmemiz gerekir. Filmlerden sonra bu filmlerin tartışılması ve Türkiye’de alternatif bir sinema anlayışının oluşmasının gerekliliği üzerine konuşulması, film izleme sürecini daha entelektüel bir noktaya taşımaktadır. Şakir Eczacıbaşı, sinemanın gelişmesinde Sinematek’in rolünü, edebiyatın oluşmasındaki kütüphanelerin rolüne benzetmektedir. Dahası derneğin yayınına başladığı Yeni Sinema dergisi, Fransız Yeni Dalgası’ndan, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne ve Brezilya’dan Cinema Nuovo akımına dek pek çok alternatif sinema hereketini ve yönetmeni sayfalarında okurlara tanıtmaktadır. Onat Kutlar, o günlerdeki motivasyonlarını şu şekilde anlatmaktadır:

Sinematek’in kuruluşu hepimiz için çok heyecan vericiydi… Bir taraftan Türkiye’nin kültürel değerleri, bunun sinematografik karşılığı, öbür taraftan da hepimiz sinema tutkunuyuz. Hepimizin çok sevdiği filmlerin yönetmenlerini kendi ülkemizde göremiyoruz. Önce kendimiz film seyretmek istiyoruz. (Onat Kutlar Kitabı:178)

 

Onat Kutlar’ın da vurguladığı gibi dernek, çok büyük bir şevkle ve her geçen gün artan miktarda film gösterimiyle yola devam eder:“Önceleri haftada 3 filmdi. Yedinci yıla doğru yavaş yavaş, haftada 20 filme çıktı. Dolayısıyla yılda kaç film olduğunu siz tahmin edin...” (Onat Kutlar Kitabı: 178) Dernek, etkili olmaya başladığından itibaren sansür üzerinden devlet baskısıyla karşı karşıya kalmıştır. Bu filmleri gösterebilmek için Onat Kutlar ve arkadaşları alternatif yöntemler geliştirmişler. Fransız Sinematek’iyle olan yakın ilişkileri sayesinde ve Rusya ve Doğu Avrupa ülkeleri konsoloslukları aracılığıyla sansürden muaf bir şekilde filmleri gösterebilmişler. Ancak devlet kurumları bu durumu fark ederek engellemeye çalışmış ve konsolosluklar, kendilerindeki kopyaların zarar göreceği gerekçesiyle kopyaları sansür kuruluna teslim etmedikleri için sansür kurulu bir şekilde amacına ulaşmış ve pek çok filmin gösterimini engellemiştir. İlerleyen yıllarda Sinematek Derneği, Uluslararası Film Arşivleri Derneği (FIAF) üyesi olmuştur. Cevat Çapan ve Hüseyin Baş, dernek adına Doğu Berlin’de yapılan kongreye katılmışlardır. Dernek aktif olduğu dönemde (10 yılda) 3000’e yakın uzun metrajlı, 2000’e yakın kısa metrajlı film göstermiştir, bütün bu dönemde 37 ülkeden filmler alınmış, çeşitli ülkelerden önemli ve ünlü yüze yakın konuk gelmiş; bunun dışında çok sayıda açık oturum, dizi gösteriler, konferanslar yapılmış. Az sayıda da olsa kitaplar yayınlanmıış. Bir ara kulüp sayısı (Sinematek’ten esinlenerek birçok yerde sinema kulüpleri kurulur) yirmiye çıkmış, bütün Türkiye’de yirmi sinema kulübüne ulaşılmıştır. (Onat Kutlar Kitabı: 117)

 

Sinematek çevresinin ilk yıllarda Yeşilçam sinemasının dönüşüm potansiyelini yok saydıklarını da söylemek doğru olur, derneğe dönük bazı eleştirilerin de hakkını vermek gerekir. Halit Refiğ, Metin Erksan, Duygu Sağıroğlu gibi Yeşilçam sinemasının en değerleri filmlerini çeken yönetmenlerle derneğin çevresindeki sinema yazarlarının girdiği ve Ulusal Sinemacılar ile Sinematekçiler arasında cereyan eden tartışmanın en kötü yanı iki tarafın karşılıklı birbirini etkileme imkanının kalmaması ve popüler sinema ile sanat sineması arasında ayrımın olduğundan derinmiş gibi düşünülmesidir. Örneğin, Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filmi önemli bir sanat sineması başyapıtı iken, derneğin sahiplendiği Yılmaz Güney’in Arkadaş filmi son derece popüler bir film olabilmiştir. Tabii ki popüler olmak ile sanatsal olmak birbirini dışlamak zorunda değildir, sanatsal değeri yüksek olan az gişe yapar gibi bir kural da yoktur. Bu tartışmalarda zaman zaman bu geçişler ihmal edilmiştir, ya da tartışmanın etkisiyle olduğundan büyük hissedilmiştir.

 

Heyecan, amatör ruh, samimiyet, siyasal angajman, dünyanın değiştirilebilirliğine dönük bir inanç, kafa karışıklığı, netlik, derinlik, yüzeysellik, moda, çatışma, çelişki, tartışma, bütün bu kimi zaman birbirine zıt kavramları dönemin sanatsal ortam ve çevrelerinde gözlemlemek mümkündür. Canlı bir örnek vermek gerekirse, Melih Aşık 1960’larda Sinematek salonlarında Bergman filmleri izleyip, sinema eğitimi almak için İsveç’e gidip, altı ayın sonunda yabancı öğrencilerin sinema öğrenimi alamadıklarını öğrenip düş kırıklığı içerisinde Türkiye’ye dönen genç bir sinema sevdalısı olarak bu bahsettiğimiz ruhu çok güzel yansıtmaktadır.

 

 

Not: Bu yazının tam metni Serpil Kırel’in yayına hazırladığı Türk ve Dünya Sineması Üzerine Sentezler (İstanbul: Parşömen Yayıncılık, 2010) isimli kitapta yayımlanmıştır. Yazarının izniyle yayınlanmaktadır.

 

Bibliografya:

Abisel, Nilgün (1994), Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: İmge Kitabevi.

Arslan, Savaş (2005), Hollywood Alla Turca: A History of Cinema in Turkey, Doktora Tezi, Ohio State University.

Avcı, Zeynep (2006), “Onat Kutlar ve Şakir Eczacıbaşı Sinematek Dönemini Anlatıyor, Roportaj,” Onat Kutlar Kitabı, Turgut Çeviker (der.) içinde, İstanbul: Türsak Yayınları.

Beckerton, Emilie (2006), “Adieu To Cahiers”, New Left Review, no. 42: 69-97.

Erdoğan, Nezih (1998) “Narratives of Resistance: National Identity and the Ambivalance in the Turkish Melodrama between 1965 and 1975,” Screen no. 39: 259-271.

Gevgili, Ali (1966), “Çağdaş Sinema Karşısında Türk Sineması” Yeni Sinema Dergisi, no. 3:13-5.

 “İkinci Sayıda,” Yeni Sinema, S. 2., Nisan-Mayıs 1966, s. 5.

Kutlar, Onat (1991), Sinema Bir Şenliktir: Sinema Yazıları. İstanbul: Can Yayınları.

_______ (1967), “Türk Sineması Niçin Olumlu Çıkış Yapamıyor,” Ant, Siyasi Dergi, no. 11: 14-5.

Montagu, Ivor (1964), Film World: A Guide to Cinema, Baltimore: Penguin Books.

Özgüç, Agah (2000), Türk Sineması’nda Sansür, Ankara: Kitle Yayıncılık.

Refiğ, Halit (1971), Ulusal Sinema Kavgası, Istanbul: Hareket Yayınları.

Sayman, Aydın (2006), “Onat Kutlar Presente!” Onat Kutlar Kitabı, Turgut Çeviker, (der.) içinde, Istanbul: Türsak Yayınları.

Soner, Ahmet. “Onat İsyancıdır.” Özgür Ülke, (12 Ocak 1995): 10.

Şalom, Jak (2007), İnternet Üzerinden Mülakat.

Türkali, Vedat (2001), Yeşilçam

 


[1] Bkz.: Vedat Türkali (2001), Yeşilçam Dedikleri Türkiye, İstanbul: Gendaş.

YORUMLAR

Bu içeriğe henüz yorum yapılmamıştır.

Yorum yapabilmek için giriş yapmanız gerekmektedir. Üye değilseniz buradan üye olabilirsiniz.