Bir “Yerli” Sinemacı: Ahmet Uluçay
Hilal Turan - Makale 01 Aralık 2014

Kuşkusuz yerellik, yerlilikle eş anlamlı değildir. Ama Türkiye özelinde aralarındaki mesafenin oldukça kısa olduğunu söylemek yanlış olmaz. 

 

Kuşkusuz yerellik, yerlilikle eş anlamlı değildir. Ama Türkiye özelinde aralarındaki mesafenin oldukça kısa olduğunu söylemek yanlış olmaz. Yerlilik toplumun yabancılaşmaya karşı gösterdiği refleks olarak da tanımlanır ve her refleks gibi savunma ihtiyacından doğduğu söylenebilir. Bu anlamda taşra da Türkiye’deki tektipleştirici modernizme karşı bir savunma hattı olarak öne çıkar. Şerif Mardin, Türk modernleşmesi üzerine yaptığı tahlillerde, Cumhuriyet’le birlikte çevre ve merkez arasında bir tezatlık ve çekişme oluştuğunu tespit eder. Zira Türkiye’de tepeden inmeci bir biçimde yürütülen Batılılaşma, Cumhuriyet politikalarının daha kolay ulaşabildiği şehir ahalisiyle sınırlı kalır ve taşraya tümüyle nüfuz edemez. Bu da aslında taşrayı “görünür” olmadığı yıllarda bile canlı, dinamik tutar.

 

Ancak Türkiye düşünce hayatına damgasını vuran, yerlilik iddiasındaki iki ideolojik çizgi de (milliyetçilik ve sosyalizm) ironik bir biçimde taşrayı, şekillendirilmesi gereken geri kalmış bir unsur olarak görmüştür. Bu durum ideolojik sinemanın zirvede olduğu 1970’li yıllarda kırsala dair söz söyleyen filmlerde kendini ciddi biçimde aşikâr eder. Taşra, Yılmaz Güney’in Devrimci Sineması’nda sınıfsal açıdan, Halit Refiğ’in Ulusal Sineması’nda tarihsel açıdan “uyandırılması”, “titretilip kendine getirilmesi” gerekli bir kütle olarak ortaya çıkar. Ulusal Sinema düşüncesine paralel kalsa da özgün bazı filmleriyle ondan sıyrılan Metin Erksan’da ise taşra, bilhassa Susuz Yaz (1964) ve Yılanların Öcü (1962)’nde toplumcu gerçekçi, Kuyu (1968) filminde Freudyen çözümlemelerin eşliğinde neredeyse “yarı barbar” karakterlerle temsil edilir. Bu süreçte Türkiye sinemasında ekonomik ilişkiler, mülkiyet sorunu ya da kaba bir Doğu-Batı çatışmasının savunma hattından başka bir şey değildir taşra. 1980 sonrası depolitizasyon süreci taşraya ideolojik yaklaşan filmleri tedavülden kaldırır. Ancak bu sefer de Hilmi Ziya Ülken’in Türk düşüncesini etkileyen iki akımdan biri olarak sosyalizmle birlikte zikrettiği “varoluşçuluk” taşra sinemasını sarar. Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002) filmleri bunun örnekleri olarak gösterilebilir. Reha Erdem’in Beş Vakit (2006) filmi ise beş vakit ezana göre kurguladığı köy hayatını, klâsik Batı müziği eşliğinde Freudyen çözümlemelerle sunarken, Tanpınar’ın “Debussey dinlerken Mahur Beste’yi yaşamak” ifadesiyle özetlenebilecek bir şizofrenik sinema dili oluşturur. Aslında Türkiye düşünce hayatındaki “ontolojik evsizlik” durumu, bizi “yerli bir sinema”dan olduğu kadar, taşranın sadece “taşra” olarak görüldüğü bir sinemadan da mahrum bırakır.

 

Hakiki Taşra: Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak

Tüm sıkıntılarına rağmen Türkiye sinemasında son dönemde özgün bir sinema dili geliştirebilmiş yönetmenlerin taşra kökenli olması tesadüf olmasa gerektir. “Bir direniş hattı olarak” taşra, pastoral görünümü ve durağan bir zaman tecrübesiyle harmanlanan bir mistisizme açılan atmosferiyle sinemada özgün bir anlatım için önemli bir imkândır. Ahmet Uluçay’ın, aslında kısa filmlerinin uzun versiyonu olarak nitelendirebileceğimiz Karpuz Kabuğu’nda Gemiler Yapmak (2004) filmi, “taşra”nın bir kimlik siyasetinin yahut ideolojinin merkezinde değil, “olduğu gibi ele alındığı”, bizim taşrada gördüğümüzün değil, taşranın bize gösterdiklerinin dile geldiği bir yer olarak karşımıza çıkar. Taşraya ait yerel değerler, alışılageldiği üzere egzotik ve seyirlik bir işlev taşıyarak değil yaşayan dinamik unsurlar olarak yer alır Uluçay sinemasında.

 

Cinleri, büyücüleri, yatırları, hatta “nefes alan ölü”leriyle ile birlikte taşra, tüm metafizik evreniyle karşımızdadır. Üstelik de tüm bu unsurlar bir “geri kalmışlık” alameti olarak arzı endam etmez. Bu anlamda diğer yerlici iddialara sahip, ancak metafizikle bağı koparan pozitivist yaklaşımlara köklü bir cevaptır Uluçay sineması. Eğer Türkiye sinemasında bir özgünlükten söz edilecekse işe önce ona bir isim vererek başlar Uluçay: Gımıldak.

 

Uluçay’ın sadece bir “köylü sinemacı” olarak tanımlanması elbette onun yaptığı sinemayı küçültmek anlamına gelecektir. Sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişkiyi ters yüz eden Uluçay, yerel unsurlardan “doğal” biçimde beslendiği filmleriyle “sinemanın ontolojik temelleri” üzerine düşünen evrensel ürünler ortaya koymuştur. Hayal ile gerçeği ustaca iç içe geçirdiği Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ta, köyün orta yerinde sinema yapma ya da Uluçayca söylersek “filmleri gımıldatma” sevdasına düşmüş iki köylü gencin tüm çabalarının yakıldığı ekmek fırınını bir cadılar, büyücüler mekânı gibi tasvir eder Uluçay. Deli karakterinin saniyede 24 kere kırpıştırdığı gözlerinden, saniyede 24 kare akan hayatı izlettirir bize. Çöpe giden filmlerin kapıya takıldığı ve kendi kendine “gımıldamaya” başladığı filmde, hayat biraz sinema olur. Film, hayat ve düşler arasında katmanlaşan gerçeklik, ışık ve gölgenin yardımıyla temsilî düzeyde bir anlam kazanır.

 

Klâsik dramatik yapıdan beslendiği filminde trajediye düşmeden derdini anlatmayı başaran Uluçay, Ulusal Sinema düşüncesinin “trajik değil epik sinema” fikrini doğal bir biçimde pratiğe dönüştürür. Sinemaya ve karşı cinse duyulan “aşk”ın önüne çıkan tüm engeller, filmi bir trajediye dönüştürmez. Her iki konuda da hayallerin suya düştüğü zirve anında bile kahramanlar umutsuzluğa teslim olmak yerine paçaları sıvayıp derme çatma projeksiyonlarıyla duvara yansıttıkları umudun maviliğine doğru hayallere dalmayı tercih eder.

 

Elbette Uluçay’ın taşrası, saf bir romantizmin mekânı değildir. Kasabada küçümsenir köylü çocuklar. Birini sevdiği kız, diğerini ise berber ustası aşağılar “köylü” oldukları için. Dolayısıyla taşra hiç de pembe hayaller ülkesi değildir Uluçay’ın sinemasında. Aksine yoksunlukların, bitmek bilmez engellerin adıdır. Ancak tüm bu engellere rağmen bir imkânsızlık anlatısı değil, sürekli bir “var kalma”, direnme çabası olarak belirir taşra. Uluçay’ın hayatı da, filmleri de aslında Türkiye taşrasının inat hikâyesidir. Ve Türkiye’de yerli bir sinemadan bahsedilecekse, Uluçay’ın mirası bize işe büyük iddialardan değil “sahicilikten” başlamamız gerektiğini öğütlemektedir.

 

Not: Bu yazının daha geniş hâli ilk defa Hayal Perdesi Sinema Dergisi’nin 15. sayısında (Mart-Nisan 2010) yayımlanmıştır.

 

YORUMLAR

Bu içeriğe henüz yorum yapılmamıştır.

Yorum yapabilmek için giriş yapmanız gerekmektedir. Üye değilseniz buradan üye olabilirsiniz.