Kaya Ererez: 'Minare Üzerinde de Uçurumda da Film Çektik'
Barış Saydam - Söyleşi 06 Şubat 2017

Daha çok ticarete yönelik, halkın seyredeceği, işletmecinin alacağı, memnun olacağı işler yaptık. Ben bir sanat filmi çekeyim, Cannes’a yollayayım diye bir düşüncem hiç olmadı.

Kaya Ererez gençlik yıllarında Yavuz Yalınkılıç’ın Bergama’da çektiği filmin çekimlerini izleyenlerden biridir. Çekimler esnasında filmdeki asistanlardan biri işi bırakır ve böylece Ererez onun yerine geçerek sinema setlerine adım atmış olur. Reji asistanlığı ile başlayan kariyeri Gençlik Hülyaları (1962), Susuz Yaz (1963) ve Aşka Susayanlar (1964) gibi filmlerdeki kamera asistanlığıyla devam eder. Susuz Yaz filminden sonra ise kamera asistanlığını bırakarak görüntü yönetmenliği yapmaya başlar. Kameramanlık yaptığı filmler arasında Pire Nuri (1968), Umut (1970), Dönüş (1972), Kambur (1973), Kızgın Toprak (1973), Köprü (1975) ve Dila Hanım (1977) da vardır. 1980’lerin ortalarında yönetmenliğe başlayan Ererez, aynı zamanda İbrahim Tatlıses, Emrah ve Hülya Avşar gibi isimlerin de filmlerine imza atar. Kaya Ererez’le asistanlıktan başlayan ve yönetmenliğe uzanan süreçteki sinema serüvenini konuştuk.

 

Öncelikle isterseniz sinemaya nasıl adım attınız, onunla sohbete başlayalım.

 

Sinemaya başlamam bir tesadüf eseri gerçekleşti. Bergama’daydım o zamanlar, bir film ekibi geldi. Onları seyrediyorduk. Sonra birtakım dostluklar kurduk. Bir gün rejisör Yavuz Yalınkılıç ile asistanı arasında bir kargaşa oldu. Asistanı işi bıraktı. Ben size yardım edebilirim, dedim. Sinemaya reji asistanı olarak o şekilde başladım.

 

Aşka Susayanlar’da Feyzi Tuna’nın kamera asistanlığını yapıyorsunuz. O günkü şartlara göre filmin çok hızlı bir kamera kullanımı var. O filmin çekimlerinde zorluklarla karşılaştınız mı?

 

Çok iyi hatırlamıyorum ama filmin çekimlerinde büyük bir zorlukla karşılaşmadık sanıyorum. Herhangi bir filmin çekiminden farklı değildi. Ben asistan olarak filmde kamerayı oraya getir, buraya getir, filmi tak, filmi çıkar gibi işlerle ilgileniyordum. Filmin kameramanı Ali Uğur’du. O da o dönemde elde kamerayı en iyi kullanan kameramanlardan biriydi.

 

1963’te çekimlerine başlanan Susuz Yaz’da da kamera asistanlığı yapıyorsunuz. Biraz da o filmin çekim sürecinden konuşalım.

 

Susuz Yaz asistan olarak çalıştığım son film oldu, sonra kameramanlığa başladım. Ali Uğur’un asistanıydım filmde, o nereye giderse ben de oraya gidiyor, ona asistanlık yapıyordum. Şimdi net olarak hatırlamıyorum ne kadar çalıştık ama uzunca sürdü, çekimleri zordu. O zamanlar kamerayı bağlayacak aparatlar yoktu. Araba tekerleklerine bağlayarak beni aparat gibi kullanıyorlardı. İyi bir deneyim olmuştu. Herkesin uğraş verdiği kaliteli bir filmdi. Piyasa filmi değildi.

 

Yılmaz Güney Seyyit Han’ı çekerken, aynı dönemde o film tamamlanmadan Pire Nuri’yi çekiyorsunuz. O süreç nasıl gelişti?

 

Bir taraftan onlar Seyyit Han’ı çekiyorlardı ama Yılmaz’ın bir film daha çekmesi gerekiyordu. Ona beni çağırdı. Adana’da aynı bölgede biz de Pire Nuri’yi çektik.

 

Çok uzun süre Yavuz Yalınkılıç’la birlikte çalışıyorsunuz, onun hakkında ne demek istersiniz?

 

Yavuz Yalınkılıç benim piyasaya girmeme neden olan rejisördü. O zamandan beri aramızda bir dostluk oluşmuştu. Sonra evden izin alıp İstanbul’a götürdüler beni. Benim sinemaya başlamamın sebebiydi. Kameraman olduktan sonra da çalıştım. Ona reji asistanlığı da yaptım. Kendi hesabına filmler yapardı. O zaman kendi hesabına film yapmak rejisör için cazip bir şey değildi. Prodüksiyon işlerini parasal durumlardan istediği gibi yapamadığı, idare edemediği durumlar oldu. O yüzden büyük prodüksiyonlar yapamadı. Kısıtlı imkânlarla filmler çekti. Kısıtlı imkânlarla çekilince de film, film olmuyor zaten. Film, prodüksiyon ve imkân istiyor. Ama bütün dünyası sinemaydı.

 

Ringo Vadiler Aslanı, Tarkan Camoka’ya Karşı ve Zorro gibi avantür filmlerde de görüntü yönetmenliğini üstleniyorsunuz.

 

Kameraman olarak çalıştığım çok fazla film var. Yüz seksene yakın filmde çalışmışım.

 

Yılmaz Atadeniz’in filmlerinde nelerle karşılaştınız, aslında onu konuşalım diye Zorro’dan bahsettim.

 

Adana’da Ceyhan’a gidiyoruz, iki tane film çekeceğiz. Yani iki film diye başladık. Yılmaz Atadeniz sette ama habire final sahnesi çekiyor. Bir final, iki final, üç final… Ya sen ne yapıyorsun Yılmaz dedim. Beğenmedim, istediğim gibi olmadı filan diyor. İstanbul’a geldim. Bir baktım ismimin üzerinde yazdığı dört tane farklı filmin afişi var. Yılmaz’ın öyle iç içe geçen filmleri vardır. Daha sonra dördünün de ücretini ödedi tabii.

 

Aynı zamanda Yılmaz Bey’in filmlerinde çektiğiniz tehlikeli sahneler var. Hiç çekimler sırasında zorluklarla karşılaştınız mı?

 

Beni Yılmaz Atadeniz ya da başka bir rejisör ille şunu yapacaksın diye zorlayamaz, sahne kafama yatarsa çekerim. Sahnenin filme bir şey katacağına inanıyorsam o tehlikeyi göze alırım. Natuk Baytan’la Uludağ’da teleferik üzerinde kavga sahnesi çektiğimiz filmler var. Minare üzerinde de, uçurumda da film çektik. Ama inanırsam, güvenirsem çekerim. Yoksa rejisör ne kameramanı ne oyuncuyu çekmeye zorlayamaz.

 

1970’de Yılmaz Güney’in en iyi filmlerinden biri olan Umut’ta çalışıyorsunuz.

 

Yılmaz reji asistanlığı yaparken, ben de kamera asistanıydım. Asistanlığından beri tanışırız. Film çekmeye başlayınca da birlikte çalıştığımız filmler oldu. Umut, Yılmaz Güney’in yaptığı ciddi filmlerin ilkiydi. O zamana kadar avantür filmlerde oynuyordu, Çirkin Kral diye isim yapmıştı. Filmi yine imkânsızlıklarla çektik. Film bittikten sonra çok umudumuz yoktu. Umut, gösterildiğinde iş yapmadı. Sonra filmi aldılar, Fransa’ya götürdüler. Elia Kazan’a seyrettirdiler. Orada çok ses getirdi. Sonra bir defa daha taktılar, film ortalığı yıktı.

 

Yılmaz Güney’in sizden filmin görsel üslubu konusunda herhangi bir talebi olmuş muydu?

 

Karşılıklı görüşmelerimiz oldu. Çektiklerimi ona gösterdim, o da şöyle olsa böyle olsa derken filmin çekimlerini bitirdik. Yılmaz’ın istedikleri çok zor şeyler değildi. Ama onun bakışı daha derli toplu, bütünlüklüydü. Özel bir bakışı var mıydı? Evet, hikâye anlatışında vardı. Zaten istediği kameramanlarla çalışıyordu, istediğini alıyordu. Provalarda görüp ona göre devam ediyorduk.

 

Türkan Şoray’ın ilk filmi Dönüş’ün de görüntü yönetmenisiniz. O filmde Türkan Şoray’ın film çekemeyeceği basında yazılıyor, başrol oyuncusu için teklif yapılan Fikret Hakan ve Ahmet Mekin gibi isimler kabul etmiyor rolü. Filmin çekim sürecini anlatır mısınız?

 

Atıf Yılmaz’ın reji asistanlığını yapıyordum. O zamanlar piyasada reji asistanı çoktu. Anadolu’dan gelmişim. Geriye dönüp memleketime gideceğim zaman yapacağım bir şey de yok. Ayvalık’a dönmeyi düşünüyorum. Dönersem de bir fotoğrafhane filan açayım diyorum. O zamanlar fotoğrafçılık çok kıymetli bir meslek. Ali Uğur’u, Kemal Baysal’ı tanıdım. Onlara asistanlık yaparak fotoğrafçılığı öğrenmek istedim. O yüzden reji asistanlığını bıraktım. Ama rejiye hep bir merakım vardı. O zamanlar Akün Film’in filmlerini çekiyordum. Türkan Şoray filmi çekilecek. İrfan, Türkan Şoray’a rejisörlük yaptırsak yardım eder misin diye sordu, evet ederim dedim. Öyle filme başladık. Türkan Şoray’ı da, Zeki-Metin’i de, İbrahim Tatlıses’i de öyle başlattım. Gel, beraber hallederiz dedik ve rejisör olarak onların ismini yazdık. Türkan da beni kırmıyordu, filmi dediğim gibi çekiyordu. Kendisi de önerilerde bulunuyordu. Öylece öğrendi, ilerledi zaten.

 

Dönüş sinemamızın iyi filmlerinden biri oluyor.

 

Tabii. Ama böyle bir koordine ile çektik filmi.

 (Mavi Mavi, 1985)

Görüntü yönetmenliğinde özellikle üzerinde durduğunuz bir üslup var mıydı?

 

Hikâyelere ve filmlere göre değişiyordu. Kimsenin bir üslubu olduğuna inanmıyorum. Bu, fotoğraftır. Hikâyeye göre uygun olan fotoğrafları yakalarsın. Bazen frapan çekersin, bazı şeyler vardır biraz karartırsın ama her film böyle çekilir diye bir üslup yoktur. Rejisörle anlaşırsın, konuşursun, ışıklandırmasını ona göre yaparsın, filmi öyle çekersin. Hikâye neyi gerektiriyorsa, neyi istiyorsa ona göre kamera kullanırsın.

 

Bazı görüntü yönetmenlerinin bazı türlere ve çekim tekniklerine yatkınlığı olmuyor mu?

 

İşte dediğim gibi, bazı insanlar hareketli kamera kullanır, kamerayı ele alabilir ama biri almaz gibi… Ama ikisi de yeri geldiğinde avantür çeker, dram çeker. Rejisör beni alıyorsa, zaten benim ne yaptığımı biliyordur. Bana bunu yapacaksın diye kafama yatmayan şeyi dayatamaz ki… Film çekerken, herkesin gönlünde bir aslan yatıyor. Bu filmi çekerken bana en yakın, istediğimi en iyi anlayacak şudur diyerek onlarla çalışıyor. Ama üsluba katılmıyorum. O rejide, anlatımda olabilir. Ama fotografik yapıda rejisörün anlatmak istediği şeyi resimlersin. Avantürcü, dramcı, komedi çeken de olsan o ne istiyorsa onu resimlemek zorundasındır.

 

Ali Uğur’un asistanlığı döneminde size verdiği öğütler oldu mu?

 

Ali Uğur’dan gözlemleyerek öğrendim. Kimsenin zaten tavsiye vermeye ne vakti ne de çok bilgisi vardı. Benim bir şansım oldu. Bu arada ben Baysal Laboratuvarları’nda da çalıştım. Film çekmediğim zamanlar oradaydım. Filmin yıkanmasını, baskısını da öğrendim. O benim avantajım oldu. Ustadan çırağa bir ilişki değildi bizimki.

 

Kamera asistanlığı, yönetmen yardımcılığı ve görüntü yönetmenliği derken 1986’da Bitmeyen Sevda ile yönetmenliğe geçiş yapıyorsunuz. Yönetmenlik yapmaya nasıl karar verdiniz?

 

Dediğim gibi Türkan Şoray’la, Zeki-Metin’le birlikte çalışmıştık. Yönetmenliğe yatkın bir tarafım vardı. Kendime filmler yapmak istedim. Hatta bazen yazdım bile.

 

Çektiğiniz filmler hep yapmak istediğiniz filmler miydi, yoksa iş yapacak filmleri mi çektiniz?

 

O dönem bir ticaret yapıyorduk. Talepler vardı. Film yapmaya karar verdiğimiz zaman aklımızda geçmişten kalan hikâye varsa onu, yoksa da senaristlerde ne varsa kafamıza yatan hikâyeler bulup onları çekerdik. Ama illa ki şunu çekelim diye bir düşüncem olmadı. Daha çok ticarete yönelik, halkın seyredeceği, işletmecinin alacağı, memnun olacağı işler yaptık. Ben bir sanat filmi çekeyim, Cannes’a yollayayım diye bir düşüncem hiç olmadı.

 

Sizin film çektiğiniz yıllar Arabesk furyasının olduğu döneme denk geliyor. İbrahim Tatlıses ve Emrah’la da pek çok filminiz var.

 

O zaman Arabesk filmler iş yapıyordu. Herkes benle çalışmak istiyordu. İbrahim’le, Emrah’la çalıştık. Ama onlar hep o günün en iyi iş yapan filmleriydi. Yoksa sanat yönü şöyle böyle diye düşünmedim. Ama gene de klasik Emrah filmleriyle ayrışan işlerdi. İbrahim Sabuha’yı yaparken, ben Mavi Mavi yaptım. O dönemin saygın filmlerinden biriydi. Yunanistan’a gittim, Mavi Mavi orayı yıkıyordu.

 

Hülya Avşar’ı da sinemada ilk oynatan yönetmensiniz. Onun için ne diyebilirsiniz?

 

İlk filmini ben çektim. Onunla da film yaptık. İbrahim’le de oynattım. Bayağı güzel bir kızdı, sonra yürüdü gitti.

 

Filmlerden sonra televizyon dizilerinde de aynı hareketlilikle üretmeye devam ettiniz. O geçişi biraz anlatır mısınız?

 

Zaten dizi de bir sinema. O zaman da dizi işi sinemacılarla başladı. Sinema ile dizi çok farklı değildi. Bana da Kanal D’nin bir teklifi oldu. Dört beş dizi yaptık. Hâlâ istiyorlar, ama süreler artık çok uzun, o yüzden yapmıyorum. Bizim dönemimizde kırk beş dakikaydı. Şimdi haftada üç tane kırk beş dakika çekiyorsun. Yapsana diyorlar ama ben yanaşmıyorum. Yüz yirmi dakika dediğin bir buçuk film. Altı günde çekeceksin, yedinci gün kanala vereceksin. Ben beceremem. Onlar da beceremiyor da, çift ekipler yapıyor. Diziciliği de öldürdüler.

 

Şimdiki ile o dönemi karşılaştırdığınızda neler değişti?

 

Teknoloji değişti. Batı’da ne varsa, şimdi Türkiye’de o var. Bizim zamanımızda kıytırık kameralarla, ışıklarla çekiyorduk. Teknoloji o zaman Batı’ya göre yirmi sene geriden geliyordu. Şimdi Batı’da ne var, onlarla çalışıyorlar. Her şey orada nasılsa, burada da öyle. Mekân kullanımında, bütçelerde ilerlemeler var. Dünyanın bazı yerlerine artık dizileri de satıyorlar.

YORUMLAR

Bu içeriğe henüz yorum yapılmamıştır.

Yorum yapabilmek için giriş yapmanız gerekmektedir. Üye değilseniz buradan üye olabilirsiniz.