Türk Sinemasında Başrolde İstanbul
Ayşe Adlı - Makale 14 Mart 2017

Dünyaya gözlerini İstanbul’da açan Türk sineması, aynı kâide üzerinde yükseliyor bugüne. Şehrin binlerce yıllık yaşanmışlığı, kimliği ve ruhu çekilip alındığında, sınırları arasında çekilen filmlerin de anlamlarından büyük ölçüde soyutlanacağını düşünmek abartı olmasa gerek.

İstanbul’un Yeşilçam’da üstlendiği rolü birkaç cümle ile anlatmamız istense işimiz çok kolay olacaktı. Yeşilçam için ‘İstanbul Sineması’ demek yetecekti meramımızı anlatmaya. Zira hiç değilse 90’lı yıllara kadar İstanbulsuz bir Türk sinemasından söz etmek mümkün değil. Şehri, aktör olarak senaryonun dışına aldığımızda hikâye en önemli karakterlerinden birini yitiriveriyor. Ancak mevzuyu detaylı incelemeye tabi tutmak bu kadar kolay değil elbette. Evet, İstanbul başrolde, ancak nasıl bir rol oynuyor?

 

Türk sineması tarihi çalışan herkesin hemfikir olduğu husus, özellikle ilk dönem filmleri açısından İstanbulsuz bir Yeşilçam düşünülemeyeceğidir. İstanbul’un tarihi ve kültürel zenginliği içinde dünyaya gelen Türk sineması, neredeyse bütün kimliğini bu platoda kazandığından İstanbullu kabul edilir. Yeşilçam filmleri, bakacağı her şeye İstanbul’dan bakar, göstereceği her şeyi İstanbul’un gözünden gösterir. Anadolu, taşra, insan, geçmiş, gelecek, hayal ve hakikat  hep İstanbul’cadır.

 

Şehir, ilk kez Lütfi Ö. Akad’ın 1952’de çektiği Kanun Namına filminde adam akıllı kamera karşısına geçer. Ve bu tarihten neredeyse 80’lere kadar ‘basbayağı’ bir İstanbul sineması izlemektedir seyirci.[1] Köşkler, konaklar, yalılar ve gecekondular görürüz filmlerde. Zenginler ve fakirler, iyiler ve kötüler... Ancak Asuman Suner’in de altını çizdiği gibi[2] bu zengin köşklerinin, yalıların, kenar mahallelerin daima bir bahçesi, terası, rıhtımı veya arnavut kaldırımlı bir sokağı vardır. Bakışımızı doğrudan Boğaz’a, denize yani İstanbul’a açan bir aralık...

 

50’lere kadar filmlerde, her şeyin olması gerektiği gibi işlediği Avrupai bir şehir tasvir ediliyor. Arabalar boş yollarda ilerliyor, vapurlar ve tramvaylar çalışıyor. İnsanlar son derece modern giyiniyor, Boğaz manzaralı lüks yalılarda yaşıyorlar. Lütfü Ö. Akad’ın 1950’de çektiği Lüküs Hayat idealize edildiği gibi “İki tane otomobil / Biri açık, biri değil / Aşçı, uşak, hizmetçiler / Dolu mutfak, dolu kiler...’ Şehrin gerçekleri, Yeşilçam açısından gelişme dönemi kabul edilen 1950 – 65 tarihleri arasında yavaş yavaş yansımaya başlıyor beyaz perdeye.

 

50’lerde başlayan sanayileşme hamlesiyle İstanbul, hem de devlet politikalarıyla desteklenerek, cazibe merkezi haline dönüşüyor. Güç, onunla sınanmadıkça varlık sergileyemiyor. İstanbul’suz saadet eksik kalıyor. İstanbul’un tanımadığı, şöhretten nasibini alamıyor... Genç kızlar ve erkeklerin rüyalarını İstanbul’da, İstanbulluca bir hayat süslüyor. Ancak hesap edilemeyen bir paradoksun kendini göstermesi hiç de uzun sürmüyor. Göçle gelen taşralılar, inşa ettikleri her gecekonduyla birlikte şehrin tarihi ve kültürel dokusundan bir şeyler eksiltiyor. Ve evet, İstanbul taşralıları yeni dünyaya taşıyor ancak kendisi de hızla taşralaşıyor. Hayatın ritmiyle birlikte şehrin çehresi de değişiyor.

Zaman sadece mekânları değiştirmiyor üstelik. Çehresindeki değişiklik sebebiyle senaryoda şehre ayrılan rol de adam akıllı azalıyor. Ama bundan da önce Türk sinemasını etki altına alan kötümserliğe dikkat çekmek gerekiyor. İyiye, güzele dair ne varsa el etek çekiyor adeta kalabalık caddelerden. Eskinin, çekilen tüm acılara rağmen mutlu sonla biten aydınlık filmleri; yerini kapalı, karanlık, umutsuz hikâyelere bırakıyor zaman içinde... Yeşilçam; şehir terbiyesi almış kalendermeşrep insanını, çirkinlikler içinde bile güzeli ayırt edebilen bakışını yitiriyor.

 

İstanbul’u dönem filmlerinde oynadığı rollerden takip ederek günümüze geldiğimizde tablo tüm netliğiyle çıkıyor ortaya. 50’lilerin hayalleri süsleyen gözde şehir imajı, 2000’lerde insanların içinde ömür tükettiği bir hapishaneye dönüşüyor... Ah Güzel İstanbul (1966), Gurbet Kuşları (1964), Gelin (1973), Eşkıya (1996) ve nihayet Hayat Var (2008) Beyaz perdeden akıp giden görüntüler eşliğinde yeni bir tarih yazılıyor. İstanbul’un ve tabi elbette onu eski kimliğinden arındırıp yeni bir kimlik kazandıramayan bizim tarihimiz!..

Ah Güzel İstanbul (1966)

Taşralı Ayşe ve Bir İstanbul Beyefendisi

Bu açıdan bakıldığında Haşmet İbriktaroğlu’nun (Sadri Alışık) çocukluğunun İstanbul’unu, ardından sıcaklığı avuçlarında kalmış sevgiliye hasretine benzer bir özlem çekmesi daha da anlam kazanıyor... Atıf Yılmaz’ın 1966’da çektiği Ahh Güzel İstanbul’un baş karakteri Haşmet İbriktaroğlu. Görüntü itibarıyla; başındaki fötr şapkası, boynundaki kaşkolu ve ağzından hiç eksik etmediği Sipahi sigarasıyla sıradan bir tip. Sabah çorbasını içtiği ‘gündüz çorbacı, gece meyhaneci Rıfkı’nın Yeri’nden vapur düdükleri ve martı çığlıkları eşliğinde çıkıp ağır ağır yürümeye başladığında, 60’ların kaybolmaya yüz tutmuş İstanbul’u karşılıyor seyirciyi. Haşmet’in başıyla verdiği selamı yerlerinden doğrularak alan mahalleli bu beyzadeye; kimsesi kalmamış bir yetim gibi şefkat besliyor sanki. Aralarında yaşasa da onlardan biri olmadığı belli...

 

Ailesinin Beylerbeyi’ndeki yalısında dünyaya gelen Haşmet, soyadını sarayda İbrikçibaşı olan büyük dedesinden alıyor. O daha bir yaşındayken genç bir zabitle kaçan annesinin ardından kendini içkiye vuran babası, iki han bir köşk bırakıyor içki masasında. Babadan geriye kalanları da mirasyedi oğul simsarlara kaptırıyor. Tüm sermayesini tüketen Haşmet, ‘fakirhane’ yalıdan ‘devlethane’ kulübesine; yalının bahçesine yaptığı, rüzgar esse uçmaya hazır kulübe-i ahzan’a geçmek zorunda kalıyor.

 

Baştan sonra ironiyle dolu filmin ilk göndermelerinden biri, içi yalıdan çıkma eşyalarla döşeli ‘hüzünler kulübesi’ aracılığıyla yapılıyor. Eşyaların da, kulübe-i ahzan’ın da şehre yakışmadığı ortada. Ve Haşmet gibi kulübesi de değişen zamanın dışında kalmış hissi veriyor seyirciye.

 

Kulübe-i Ahzan, tipik bir gecekondudur ama yalılarla komşuluk etmektedir. Gecekondu oluşuyla dönemin temsilcisidir ama eşyalarıyla geçmişten yanadır. Olmaması gereken bir zamanda, olmaması gereken yerdedir. Bu yüzden hüzünlüdür.[3] Haşmet İbriktaroğlu’nun bedeni ve ruhu sadece bu zamansız kulübede bir araya gelir adeta. Yeni ile eski, gelenekle modern, değerli olanla pespaye arasındaki her çatışma, kendine bu mütevazı hayatta karşılık bulur.

 

Ahh Güzel İstanbul’un ikinci ana karakteri diyebiliriz şehir için. Evet, artık orta yaşlı bir adam olan Haşmet’in aşık olacağı Ayşe’yle karşılaşması yakındır, ancak hiç kimse, Ayşe bile İstanbul kadar kader birliği edecek değildir onunla.

 

İlk dakikalarda yaylı tambur taksiminin ardından başlayan Bimen Şen’in Sultaniyegâh şarkısı, (Al sazını sen sevdiceğim, şen hevesinle) film boyunca yaşanacak çatışmada Haşmet’in durduğu tarafı temsil etmektedir. Ancak malum ya, kahramanımız devri geçmiş bir anlam dünyasına aittir. Bu sebepten Haşmet neye yakınsa yeni zamanda ona yer yok demek abartı olmaz. Boğaz’ın, yalıların, köşklerin, eski mûsikinin ve hayatı şekillendiren geleneksel âdabın para eder tarafı kalmamıştır. Ve paraya tahvil edilemeyen hiç bir şeyin daha o yıllarda sokakta karşılığı yoktur belli ki.

 

Filmde, alaturka alafranga çatışması alaturkadan yana saf tutarak yansıtılır. Kahramanımızın adı Haşmet’tir. Ama haşmetli günlerini çoktan geride bırakmıştır. Mekteb-i Sultani mezunu bir asilzade iken bütün statüsünü yitirmiştir. Osmanlı bakiyesinin Cumhuriyet’le birlikte içine düştüğü kültürel bunalımla maluldür. Fonda da, bugüne gelmeye ikna olmamış bir İstanbul izleriz bu arada. Dar ve boş sokaklar, cumbalı evler... Şehrin günle ve günde yaşananla ilgisi, teması yok gibidir.

 

Ayşe, Haşmet’in hayatına onu irtibat kuramadığı zamana taşıyacak bir yardım eli gibi girer. Köyden kente göçün ilk işaretleri başlamıştır ve toplumun sıkışan kesimleri gözlerini İstanbul’a dikmiştir bile. Fakirler için para, erkekler için rüyalarını süsleyen kadın, baskı altındaki ezilmiş kadınlar için özgürlük ve şöhret İstanbul’dadır.

 

50’lerde geleneksel toplum kodlarını kırmak isteyen kızlar vardır ülke gündeminde. Artist olmak için evi terk eder, İstanbul’a sığınırlar. Gazeteler kaçarken yakalanan, İstanbul’a gelip hüsrana uğrayan, nadir de olsa muradına eren genç kızların haberleriyle doludur. Ayşe de İzmir’deki evinden artist olmak için İstanbul’a kaçmış taşralı bir kızdır. Artistik fotoğraf çektirmek için karşısına geçtiği Haşmet’e, şöhret kapılarını açmasına yardım edecek bir filmciden ve ona oda verdiği Medeniyet Pansiyonu’ndan bahseder. Haşmet, aynı günün akşamında genç kızın ‘filmci’ olarak tanıdığı adamın kızları fuhşa sürükleyen bir dolandırıcı olduğunu öğrenir. Kızların artist olma umuduyla girip fahişe olarak çıktıkları yerin adı da Medeniyet Pansiyonu’dur...

 

Ayşe, taşradan ve onun baskısından özgürlüğe, şehre kaçmıştır ama İstanbul fazla gelmiştir ona. Ne kendisi olarak kalabilir ne şehrin istediği kalıba sığabilir haldedir. Taşralı kız, şehirli Haşmet’in karşısında her küçük düşüşünde yine onun sayesinde ayağa kalkmaktadır. Talip olduğu ‘modern’ ne kadar zalimse kurtulmaya çalıştığı ‘gelenek’ o kadar müşfiktir Ayşe’ye karşı.

 

İkisi de kayıptır aslına bakılırsa. Haşmet, ait olduğu zamanı yitirmiş, Ayşe’yse var olmak için geldiği şehirde sahip olduklarını da kaybetmeye yüz tutmuştur. Piyasa tamamıyla ‘Anası babası belli olmayan kozmopolit maskaralar’a kalmıştır. Haşmet’in talihinin seyrini değiştirme niyeti her seferinde bu maniye takılmaktadır.

 

Her şeye rağmen umuda yer vardır ve filmler mutlu sonla bitmektedir o tarihlerde. Şöhretle ağır şekilde sınanan Ayşe, yeniden Haşmet’e döner. Şehir Hatları vapurunda, “Bundan sonra ne yapacağız? diye sorar Haşmet’e. Kalendermeşrep bir Osmanlı vardır karşısında; ''Bilmem, ama yaşıyoruz! İki kişiyiz ve birbirimizi seviyoruz. Korkma! Dünyada her zaman inanılacak sağlam şeyler bulunur...'' 

 

Bundan sonra ele alacağımız üç film gibi Ah Güzel İstanbul da, büyük şehirde kendine bir gelecek inşa etmek isteyen taşradan gelmiş insanların hikâyesi üzerine kurulmuştur. Ancak sadece ilkinde olan biteni bir İstanbullu’nun gözünden yani içeriden izleriz. 60’lı yılların ortasından itibaren hızlanan göç süreciyle birlikte Yeşilçam, bakışını taşraya emanet eder. Zira şehir artık taşralılarındır.

Gurbet Kuşları’nın kahramanları Haşmet kadar şanslı değildir inanacak sağlam bir şeyler bulmak konusunda. Halit Refiğ, Gurbet Kuşları’nı Ah Güzel İstanbul’dan iki sene önce çekmiştir. Ancak bu kez karşımızda o masal şehrinden eser yoktur.

 Gurbet Kuşları (1964)

Sanayileşme hamlesi ve devlet politikalarıyla desteklenen göçler sebebiyle 1950’de 983 bin olan İstanbul nüfusu 1960’ta 1 milyon 466 bine, 10 yıl sonra 2 buçuk milyon sınırına dayanmıştır. Şehir hızlı ve köklü bir değişiklik geçirmektedir. İstanbul böylesine bir değişimden geçerken sinemanın buna kayıtsız kalması beklenemez elbette. Yoğun göç ve sinema salonlarının taşrada yayılmaya başlamasının etkisiyle Yeşilçam Anadolu’ya da hitap edecek filmler üretmeye başlar. Artık seyirci beyaz perdede köyden göçüp şehre gelmiş insanların şaşkınlığını, yitikliğini ve köksüzlüğünü izleyecektir. Asuman Suner, 1960’lardan itibaren filmlerin ekseninin İstanbul’un  içinden dış çeperlerine kaydığını ve şehre yönelik aşina bakışın yerini, yabancı bir gözün aldığını hatırlatır.[4] Haşmet’in İstanbulla kurduğu yerli, sevgi dolu bağ, yerini Baltacıoğlu ailesinin mücadeleci, hasmane ilişkisine bırakmıştır. İstanbul, alt edilmesi gereken bir rakiptir artık!

Allah’ın İzniyle Şah Olacağız İstanbul’da!

Gurbet Kuşları, köyden şehre göçü konu edinen ilk film kabul edilmektedir. Yönetmen, her ne kadar bir göç hikâyesi anlatsa da taşradan gelen kitleye yönelik bariz bir eleştirel tavır hissedilir Gurbet Kuşları’nda. Baltacıoğlu ailesi nezdinde göçmenlere yansıtılan elitist bakışta, şehre mal edilen bir direnç görürüz. Elini kolunu sallayarak İstanbul’un yolunu tutan taşralılar, rüştlerini ispat etmedikleri taktirde mücadeleyi kaybedeceklerdir. Nitekim Baltacıoğulları’nı da aynı akıbet beklemektedir.  

 

Gurbet Kuşları, uzun yıllar sürecek bir klişe ile başlar. Haydarpaşa’ya yanaşan trenden ellerinde denkleriyle yüzlerce yolcu iner. Kıyafetlerinden, bakışlarındaki ürkeklikten köylü oldukları anlaşılmaktadır. Baba Tahir Ağa, trenden inen aile fertlerini tek tek sayar; Selim, Murat, Hatce, Fatma, Kemal. Takım tamamdır! Haydarpaşa’nın şehre nazır basamaklarında ilk konuşmasını yapan Tahir Ağa, milyonların arzusuna tercüman olmaktadır: “Allah’ın izniyle şah olacağız İstanbul’da!” Şehri fethetmeye gelmişlerdir. İlk ikazını da daha oracıkta yapar! “Dikkat edin birbirimiz yitirmeyelim. İstanbul’da şakaya gelmez bu iş!” Fakat korunmaya ahdettiği şeylerle sınanmaya hüküm giymişlerdir adeta. İstanbul’un Bakırcıoğlu ailesinin meydan okumasına cevabı birbirlerini yitirmelerine imkân sağlamak olacaktır. Filmin başka bir sahnesinde; “Burası İstanbul! İstanbul esnafından bir yumurta mı aldın? Gör bak sarısı içinde mi?” diyen de yine Tahir Ağa’dır. Ancak kendisi bu tuzağa düşeli hayli olmuştur. Tamirhane açmak için hazırladığı parayı dolancırıya kaptırıp kenar mahallede küçük bir dükkan açmak zorunda kalır.

 

Şehirli göçle gelene mesafelidir. Haydarpaşa’dan bindikleri vapurda, aynı trenden inen  Kayserili haybeci ile Tahir Ağa’nın konuşmalarını uzaktan izleyen çiftin gözünden görürüz bu mesafeyi. Yabancılara bakış, İstanbullu bir ailenin kızı olan Ayla’nın; “Neden memleketlerinden kalkıp gelmişler? İstanbul’u İstanbulluluktan çıkarıyorlar, her tarafta onlar!” sözlerinde tüm açıklığıyla sergilenmektedir.

 

Vapurdan inip harap binalar arasında yol alan Baltacıoğlu ailesi, Süleymaniye’de, dar toprak yolda, cumbalı bir eve yerleşir. Süleymaniye, Fatih, Cihangir ve Beyoğlu’suyla bugüne daha yakın bir İstanbul izleriz Gurbet Kuşları’nda.

 

Küçük birer bavulları vardır sadece. Başka bagajları da, (başlarda) para kazanmak dışında dertleri de yoktur. Ancak şehrin albenisi savunmasız taşralı gençleri kolayca etki altına alacaktır. Murat, Selim ve Fatma’nın gözü daha ilk günden Beyoğlu’na kaymıştır.

 

Yaşlı anne Hatce, İstanbul’a geliş sahneleri dışında hiç görülmez sokakta. O, kadının olması gereken yerde, evindedir. Fatma’ysa kendine çizilen sınırların müphemliğini görmüştür bir kere. Taşranın aksine şehirde kadının da bir hayatı vardır. Genç kız ağabeylerinin doğuştan sahip olduğu özgürlüğü tatmak isteyecektir. Ancak sabırsızdır. Kısa ve zahmetsiz bir yol seçmiştir bunun için. Büyüsüne kapıldığı ‘sokağı’ tecrübe etmenin bedelini hayatıyla ödeyecektir.

 

Taşralının gözünde İstanbul; onları ihtiyaç duydukları paraya kavuşturacak, dünyevi heveslerini tatmine imkân sağlayacak bir zemindir. Tarihi, kültürü, coğrafi güzelliği görünmez gözlerine. 6 kişilik Baltacıoğlu ailesinden yalnızca  Fatma kaldırmıştır başını. İlk gördüğü günden beri Boğaziçi’ne hayrandır o. Evden bir bahaneyle çıkıp sevgilisiyle buluştukça Boğaz kıyılarına gelir. Oysa Tahir Ağa için saadet tamirhanede, Murat ve Selim içinse kadınların kolları arasındadır.

 

Gurbet Kuşları, aile fertlerinin ve bağlarının şehirde nasıl yitirildiğine işaret etmektedir. Taşralı ve İstanbul birbirine hazırlıksız yakalanmıştır. Şehrin kuralları vardır! Ona tabi olmayanlar yenilgiye mahkum olacaktır. Baltacıoğlu ailesi İstanbul’a yenilmiştir. Tamirhane kapanır. Delikanlılar sevdikleri kadınlar tarafından aldatılır. Kötü yola düşen Fatma, Beyoğlu’nda bir apartmanın çatısından atlayarak intihar eder. Bir tek tıbbiyeli Kemal geçmiştir sınavı. Hem üniversite eğitimi almaktadır hem de şehirli, “modern” bir ailenin kızı olan Ayla ile nişanlıdır. Dolayısıyla kalmayı hak etmiştir! İstanbul’a mağlup olmayan bir diğer kişi de Kayserili Haybeci’dir. Film’in sonunda yine Haydarpaşa Garı’nda bir araya gelir bütün kadro. Hemşehrilerini karşılamaya gelen Haybeci, kendi gecekondu mahallesini kurmuş, apartman inşaatına başlamıştır.

 

Toplumcu/gerçekçi anlayış, 70’lerde tamamıyla hakim olur Yeşilçam’a. Lütfi Ö. Akad’ın 1973’te çektiği Gelinin konusu da göçtür. Ancak bu kez göçün yanına gecekondu meselesi de eklenmiştir. Gurbet Kuşları’nda sadece bir kez, Tahir Ağa’nın Süleymaniye’deki evinin penceresinden gördüğümüz gecekondu mahallesi Gelin’deki yegane yaşam alanıdır. Haybeci’nin inşa ettiği yeni şehir, İmparatorluk bakiyesi eski İstanbul’u yok etmiştir adeta.

 

Gurbet Kuşları gibi Gelin de Haydarpa Garı’na gelişle başlar. Yozgat’ın Sorgun ilçesi eşrafından Hacı İlyas’ın oğlu Veli (Kerem Yılmazer), karısı Meryem (Hülya Koçyiğit) ve oğlu Osman vardır bu kez karşımızda. Hacı İlyas büyük oğlu Hıdır’la birlikte 6 sene önce göçmüştür İstanbul’a. İşlerini büyütmek için paraya ihtiyaç duyunca Veli de çağırılır. Köyde mutlu bir hayatı vardır aslında. Meryem’in bütün ailesi de oradadır. Ancak töre, büyük sözü dinlemeyi gerektirmektedir. Tarlaları satan genç adam, bütün parası ve ailesiyle birlikte yola koyulur. Herkes gibi onlar da ilk kez vapurda görürler İstanbul’u. Kız Kulesi, Üsküdar, Eminönü, Galata... Koca şehir karşısında şaşkınlardır. Hıdır, tecrübesiyle iftihar etme fırsatı yakalamıştır; “Bu gördüğün onda biri. İstanbul dediğin insan denizi…”

 

Akad’ın Gelin, Düğün ve Diyet’ten oluşan Göç Üçlemesi’nde dış mekân kullanımı çok azdır. Yönetmen, şehrin göçmenler tarafından nasıl görüldüğünü/tecrübe edildiğini onları çitler ve duvarlar arasında sınırlandırarak anlatmaktadır.[5] Meryem ve Osman gibi seyircinin de şehirle bir daha böylesine geniş bir ufukla karşılaşma imkânı olmayacaktır.

 

Film boyunca gösterilen hemen hiç bir karakter İstanbullu ya da şehirli değildir. Üstelik şehirleşmeye karşı bir direnç vardır bu insanlarda. Yönetmen eğitimsiz, gelenekçi bir tüccar sınıfını taşır beyaz perdeye. Köyden gelmiş taşralı yığınların para hırsı ve bu uğurda göze aldıkları bedel bütün vahşiliğiyle dile gelmiştir. Şehrin onlara ne yaptığı bir yana yeni şehirlilerin kendilerine ve birbirlerine ne yaptıklarıdır asıl mesele.

 

Veli ilk gün mahallede dolaşırken askerlik arkadaşı Yerköylü İbrahim’le karşılaşır. Ağabeyinin arkadaşına karşı mesafesi dikkatinden kaçmaz. Sebebini sonradan öğrenecektir; “Avradını fabrikada çalıştırıyor.” der Hıdır. “Olacak iş mi?” Yozgat defteri kapanmıştır artık. Geri dönüş yoktur onlar için. Sıra şehrin çeperlerinde kendileri için yeni bir taşra inşa etmeye gelmiştir. Ancak şehre ait doğruların bu sınırlarda hüküm sürmesine de müsaade edilmeyecektir.

 

İstanbul hem çok büyük, hem çok yabancıdır. Sorgun’da, içinde mayalandıkları kültürün burada karşılığı yoktur ve bu gerçek gözlerini korkutmaktadır. Kayınvalide Meryem’i daha ilk gün uyarır; “İstanbul şu avlunun dışında! Burayı gene Yozgat toprağı bellesen iyi olur!” Geldikleri yer İstanbul gibi değildir sahiden. Şehrin bir adı, bir de uzaktan yükselen apartmanları vardır.

 

Aynı gün babası Veli’ye mahalleyi anlatır. “Buranın bizim oralardan farkı yok. Bura İstanbul değil, bildiğin Anadolu kasabası, ne var ki biraz karışık. Güneylisi, Egelisi, Karadenizlisi hep bir arada. İstanbul tee şu yapıların ardı! Orayı bir tuttuk mu yörü! Önünde kimse durmaz. (Elinde bir şişe tutmaktadır.) Şundan burda 5 kuruş kalır, kentin göbeğinde 25 kuruş. Anla artık!” Nitekim Osman’ın ölümü pahasına şehirdeki dükkan açılır ve Tahir Ağa’nın öngörüsü haklı çıkar. 250 gram zeytin alan müşterinin yerini kilolarla peynir, makarna, sucuk isteyen yeni bir kitle almıştır. Şehir bol kazanç ve tüketim demektir. Burada hayat paranın alıp sattıklarıyla ölçülmektedir. Veli de kendini kaptırmıştır bu çarka. Geceleri alışveriş sayıklamaktadır. “Say ki humma tutmuş!”

 

Avlunun dışı kaos, tehlike ve huzursuzluk dolu tasvir edilse de boğucu olan şehir değil, taşralıların ona yüklediği anlamdır aslında. Bu sebeple Meryem ve Osman bunaldıkça sokağa kaçmaktadır. Film boyunca İstanbul’un kadraja girdiği sahnelerde hep Osman ve annesi vardır. Ve o anlar nadir mutluluk zamanlarına karşılık gelmektedir.

 

İki odalı evde taşra bütün sembolleriyle temsil edilmektedir. Duvardaki halı, ayaklarını toplayarak üzerine oturdukları sedir, büyüklerin yanında el pence divan duran gelinler… Yeni bir dükkan açmak, işleri büyütmek, borçları kapatmak dışında hiç bir şeyin önemi yoktur. Oysa küçük Osman hastadır ve ameliyat olmazsa birkaç ay içinde ölecektir. Her gün bir avuçlarından diğerine binlerce lira geçerken ameliyat için gereken birkaç bin lira gözlerinde büyümüştür. Nihayet kurban bayramı sabahı koç yerine Osman’ın cenazesi çıkar evden.

 

Meryem, ne kadar fedakar ve sessiz bir gelinse o kadar güçlü ve korkusuz bir annedir. Kendi arzuları, ihtiyaçları söz konusu olduğunda önüne dikilen sınırları evladı gündeme geldiğinde gözünü kırpmadan yıkar. Osman’dan başka kaybedecek bir şeyi yoktur! Oğlunun ardından o da ayrılır evden. Veli, belinde babasının namusunu temizlemesi için verdiği silahla karşısına dikildiğinde köyden gelmiş Yozgatlı gelin değildir artık. Fabrika işçisi Meryem; tercihini şehre teslim olma yönünde kullanmıştır. Oğlunu kurban ettiği şehirde mutluluğu yakalamasının tek yolu budur!

 

80’lerin ortalarından itibaren filmlerde, eskisiyle mukayese edilemeyecek oranda kalabalıklaşan ve doğal dokusu görünmez olan İstanbul’a düşen rol azalmaya başlamıştır. Dış çekimler artık mekân değil insan odaklıdır. Ve bu dönem filmlerinin ortak özelliği klastrofobik oluşlarıdır. İstanbul’u kaosla özdeşleştiren Türk sineması, artık huzursuzluğu taşıyacaktır beyaz perdeye.

 

90’larda göç artık sıradan bir hadisedir. Gecekondu mahalleleri ilçe, haybeciler iş adamı, taşralılar; taşralaştırdıkları yeni İstanbul’da şehirli olmuştur. Politika gibi sinema da göçe ilgisini yitirmiştir. Zirveye çıkan PKK terörüyle birlikte gözler ülkenin Güneydoğu’suna, zamanın gerisinde kalmış feodal ilişkilere döner. Türkiye’nin daha derin bir hikâyesi vardır.

 Eşkıya (1996)

 

 

Burası Neresi?

Yavuz Turgul'un yönettiği Eşkıya (1996) da diğer iki göç filminde olduğu gibi şehre yine Haydarpaşa’dan giriş yapar. Fakat bu kez hikâyemizin şehre yabancı tek ismi odur. Ömrünün ilk yılları dağlarda, sonrası cezaevinde geçmiş bu yaşlı adamın arz üzerinde bir evi, İstanbul’dan başka gidecek yeri yoktur.

 

Eşkıya Baran (Şener Şen), 35 yıl kaldığı cezaevinden tahliye olmuştur. İçerideyken öğrenir kendisini ihbar eden kişinin çocukluk arkadaşı Berfo olduğunu. O hapse girdikten sonra Berfo, Eşkıya’nın nişanlısı Keje ile evlenerek İstanbul’a yerleşmiştir. Yıllar sonra köyüne geri dönen Baran bir virane ile karşılaşır. Baraj altında kalan köy boşaltılmıştır. Yönetmen, Baran için artık orada bir gelecek olmadığını; insansızlaşan evleri birer yıkıntıya çevirerek anlatmayı seçmiştir. Fırat bütün geçmişini yutmuştur. Şimdi tek bir yaşama sebebi vardır Eşkıya’nın, Berfo’yu bulup Keje’yi geri almak.

 

Cumali’yi (Uğur Yücel) İstanbul yolculuğu esnasında tanır. Mayfaya küçük işler yapan bir tetikçidir Cumali. İstanbul trafik karmaşası, suçla yoğrulmuş sokaklar ve paradan başka değerin olmadığı bir mahşer yeridir. Eşkıya’nın trafikte duyduğu korku, şehre karşı ürkekliğini temsil etmektedir aslında. Büyüklüğü ve karmaşası karşısında çaresiz kalmıştır. Baran’ı İstanbul’a gitmekten alıkoymak isteyen Ceren Ana “Kurtla kuş bizdendir, tehlike başkasındadır!” sözlerinde haklı çıkmıştır. Herkes farkındadır bunun. Cumali neden silah taşıdığını açıklarken “Burası İstanbul!” demiştir Baran’a. “Burada düşmanın olması gerekmez. Herkes düşmandır. Ne zaman ne olacağı belli olmaz…” Ama Eşkıya’nın İstanbul’dan Keje dışında talebi yoktur. Yolcudur ve bir yolcuya en çok yakışan yerde, otelde konaklamaktadır. Otelin terasına ilk çıktığında etrafta gördüklerine şaşan Baran Cumali’ye sorar;

“Burası neresi?”

-İstanbul!

Kendi çevresinde dönerek etrafı izleyen Baran,

-İstanbul ha! der. “Buradan görünüşü bizim oralara benziyor. Dağlar, ovalar, şehirler vardır. Cudi’nin tepesindeyim sanki.” Filmin başından beri ilk defa gülmektedir Eşkıya.

 

Dağda yaşamanın verdiği alışkanlıkla, düşünmek ve yalnız kalmak istediğinde Cudi’nin tepesine benzettiği otelin terasına çıkar ve buradan şehri izler. Ancak şehir hapishaneye benzemektedir: “Bu şehir hapishane Cumali. Nefes alamıyorum. Hayvan ölüsü gibi kokuyor. Koğuşlar böyle kokardı.”

 

Filmde İstanbulluğu iki sıradışı yaşlı tip temsil etmektedir. Komünist sistemden kaçmış bir Rus göçmeni ve yıllar önce aktör olma sevdasına kapılıp evini terk eden bir diplomat çocuğu. Eşkıya’nın Keje’yi aradığı sokaklar, yozlaşmış, suça bulaşmış, kaybolmuş insanlarla doludur.

Şehri bir çanak gibi düşünecek olursak Tarlabaşı, onun dibine tekabül etmektedir. Ve İstanbul’un tüm tortusu orada toplanmıştır. Tek bir normal hayat ve ilişki çıkmaz karşımıza film boyunca. Bir tek Berfo’nun malikanesi bozar sefalet tablosunu. Tam karşı uca savruluruz bu kez. Kapısında korumalar bekleyen, yeşillikler arasında muhteşem bir kaşanedir burası. Ancak bahçesi ne kadar ferahsa içi o kadar kasvetli ve karanlıktır. Berfo, surlar içinde inşa ettirdiği sarayında müebbet yemiş bir mahkum gibi yaşamaktadır. Baran tahliye olmuştur ancak Berfo’nun tutukluluğu ömrünün sonuna dek sürecektir.

 

İstanbul’la hiç bir muhatabiyeti, duygusal ilişkisi olmayacaktır Baran’ın. Onun işlerine aklı da ermemektedir zaten. Ama oğlu yerine koyduğu Cumali, şehre mağlup doğmuştur. Cumali’yi kollamak  isteyen Eşkıya’nın da oyunu buranın kurallarına göre oynaması gerekecektir. Tarlabaşı’ndaki Cumhuriyet Oteli’nin terasından Haliç ve arkasındaki Suriçi görünmektedir. Ancak oralardaki sıradan hayat imkânsız kadar uzaktır Beyoğlu’na. Cumali Tarlabaşı’nda doğmuş, oranın kurallarına uygun yaşamıştır ve orada ölmektedir. Baran, onu doğaya, özgürlüğe kavuşacağı müjdesiyle avutmaya çalışır. Şehir o hayatı unutup topraktan uzaklaşalı hummalı bir kavgaya tutuşmuştur. Cumali asıl şimdi mutluluk fırsatı yakalamıştır; “Korkma! Sadece toprağa gideceksin. Sonra toprak olacaksın. Sonra sularla birlikte bir çiçeğin bedenine yürüyeceksin. Oradan özüne ulaşacaksın. Çiçeğin özüne bir arı konacak. Belki o arı ben olacağım…”

 

Eşkıya, Cumhuriyet Oteli’nin terasında polis kurşunuyla vurulup ölür. Kaçırıldığı günden beri Berfo’yu suskunluğuyla cezalandıran Keje, kayan bir yıldız görür o gece. “Her eşkıya öldüğünde gökte bir yıldız kayar!” demiştir Baran. Bu kez kayan onun yıldızıdır. Yaşlı kadının yüzündeki kasvet dağılmıştır...

 

Eşkıya ile başlayan klastrofobik filmler devri, anlatım gücünü katlayarak devam eder. 2000’lerde İstanbul tam bir hapishanedir artık. Reha Erdem’in 2008’de çektiği Hayat Var, şehre mecbur olmanın manasını bütün acıtıcılığıyla ortaya koymaktadır. Hayat Var için diğerlerine kıyasla İstanbul’u en güçlü ve en zalim tasvir eden film demek abartı olmayacaktır. Filmin ismiyle tezat içinde hayat, umut, insanlık bitmiştir. Ve bunun bedelini küçük bir kız ödemektedir...

 

Denize yansımış sandal gölgesi ve vapur sesi eşliğinde, İstanbul’da olduğumuzun altını çizerek açılır film. 14 yaşındaki Hayat (Elit İşcan), küçük bir iskeleye oturmuş şehri izlemektedir. Boğaza açılan bir dere kenarındaki evlerinden her sabah babasının teknesiyle şehrin öteki ucundaki okuluna gidip akşam karanlığı çöktükten sonra yine tekneyle geri döner yatalak ve astım hastası dedesinin onları beklediği eve. Küçük sandal, onları boğmak istercesine yol alan devasa gemilerin dalgaları ve sirenleri arasıda yol alır hergün. Gemi, şehir, okuldaki çocukların kibri her karşılaşmada ezmektedir Hayat’ı. Geceleri deniz, şehirden de karanlıktır. Küçük kız İstanbul’un en güzel kıyılarından geçerek okula gider. Fakat kafasını kaldırıp bakmaz şehre. Dedesi hasta yatağında “Ben İstanbulluyum, babam İstanbullu. Onun babası, dedem İstanbullu! Annem İstanbullu!” diye söylenirken koca metropolün ortasında dağ başındaymışçasına yalnız ve terk edilmiş olan Hayat sorar; “İstanbullular zengin olmaz mı?” Onlar fakirdir zira. Sefaletle dolu hayatının faturasını parasızlığa kesmiştir. “Olmaz” der dede. “Zenginlerin hepsi dışardan!”

 

Şehir terk edilmiş gibidir. Yıkık evler, harabeler arasında yaşayan serseriler dışında kimseyi görmez kamera. Sokaktan gelen tek ses siren ve kurşun sesidir Hayat’ın şehrinde. Şiddet, suç, öfke, hastalık, taciz, tecavüz… Ruhları bedenlerinin içinde çürümeye terk edilmiştir adeta. Küçük kızın içinde tüm canlılara karşı biriken öfkenin tek bir muhatabı vardır; bahçedeki hindi. Hırslandıkça öfkesine ona yönlendirir. Çevresindeki insanların Hayat’ın yaşadıkları ve hissettikleri hakkında hiç bir fikri yoktur. Tepkisizdir. Bütün acılar, onu teğet geçmektedir sanki. Kendi kendine iniltiye benzeyen ninniler mırıldanır. Ayaklarını uzatıp denizi izler saatlerce. Iyi ve güzele dair her şey çekilmiş gibidir dünyadan. Hayat hiç tanımamıştır iyiliği. Astım hastası dedesinin etkisinden çok bu sebeptendir belki nefesinin daralması.

 

Üç nesil, üç insan, şehrin orta yerinde kimsesizlikten boğulmak üzeredir. Nitekim Hayat filmin sonunda kapıyı üzerine kilitleyerek ölüme terk eder dedesini. Acılarına son vermek, kurtarmak istemektedir belki de… Ancak kapıyı yumruklayarak yardım isteyen yaşlı adamın boğulmak üzere olan sesi, vicdanında karşılık bulmaz. Küçük kız, iyiye tekabül eden tek şeyin, İstanbullu olmadığını öğrendiği yeni arkadaşının ardından denize açılır ve arkasına bakmadan uzaklaşır mavilikler arasında...

 

İstanbul, başlarken ortaya koyduğumuz iddiaya uygun olarak tüm filmlerde bir karakter oyuncusu gibi rol almıştır. İnsanların asıl muhatabı odur. Haşmet üstüne yakışmayan yeni kisveye karşı direnmesini, kimliğini muhafaza etmesini istemektedir. Ve küçücük hayatı için çizdiği yolla destek verir bu mücadeleye. Gurbet Kuşları’nda yenilmesi gereken bir rakip olarak çıkar karşımıza. Güç birliği edip onu alt etmeye gelmiştir Baltacıoğlu ailesi. Ama şehir ölümcül darbeyi onları tar-u mar ederek vurur. Yeniden ayağa kalkmak için geldikleri yere dönmeleri gerekmektedir. Gelin’de şehrin kibrine boyun eğip ona dalkavukluk yapan yeni bir tip görürüz. Koyduğu tüm kuralları meşru ve mübah kabul eden ve hatta onun adına kurallar koyan mutant bir tip var artık. Tam bir ikiyüzlüktür yaşanan. Ancak Meryem dışında kimsenin bunu fark edecek ve altını çizecek cesareti yoktur. Eşkıya’nın İstanbul’u insanlar eliyle iğfal edilmiştir. Saadet, ondan uzaklaşmakla mümkün olacaktır. Hayat Var’da İstanbul bir hastalıktır. İnsanların üzerine yapışan bir humma. Bu hastalığa yakalanan talihsizlerin şehirle teması mümkün değildir. Gelip geçtikleri yollar, yürüdükleri sokaklar, yaşadıkları mahalleler, kendi çığlığında boğulmaya terk edilmiş bir güruha terk edilmiştir.

 

 

KAYNAKÇA

 

Epli İşler, Necmiye. “İstanbul’un 1950 Sonrası Göçle Değişen Kent ve Mimari Dokusunun Sinemadaki Temsili”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, 2010.

 

Esen, Şükran. 80’ler Türkiyesi’nde Sinema. İstanbul: Beta Yayımcılık, 2000.

 

Kırklar, Alper. “Toplumsal Değişim ve Türk Sinemasında İstanbul İmgelemi”, Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi, 2009.

 

Orhan, Vural. “Lütfü Akad’ın İstanbul’u”, Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi, 2008.

 

Özdamar, Zeynep. “İstanbul’un 1950 – 1990 Dönemindeki Kentsel Gelişiminin Türk Sinemasındaki Temsili”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, 2006.

 

Özgüç, Agah. Türk Sinemasında İstanbul. İstanbul: Horizon İnternational Yayıncılık, 2010.

 

Suner, Asuman. Hayalet Ev –Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis Yayınları, 2006.

 

 

 

[1] Burak Göral, “Perdelerde Kalan İstanbul. İstanbul Dergisi 18, 1996, s. 73.

[2] Asuman Suner, Hayalet Ev. İstanbul: Metis, 2006, s. 219.

[3] Ayça Çiftçi, “Bohem Beyefendi’nin Medeniyetle İmtihanı: Ah Güzel İstanbul” Altyazı Sinema Dergisi 52, Nisan 2013, s. 72-74.

[4] Suner, a.g.e., s. 221.

[5] Algan’dan aktaran Necmiye Epli İşler, “İstanbul’un 1950 Sonrası Göç ile Değişen Kent ve Mimari Dokusunun Sinemadaki Temsili”, (Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, 2010)

YORUMLAR

Bu içeriğe henüz yorum yapılmamıştır.

Yorum yapabilmek için giriş yapmanız gerekmektedir. Üye değilseniz buradan üye olabilirsiniz.