Sadeliğin Derinliğinde Akad Sineması
Barış Saydam - Makale 19 Kasım 2014

Lütfi Ö. Akad'la birlikte sinemacılar kuşağı başlar ve Türk sineması tiyatrocuların egemenliğinden kurtularak yeni bir kişilik kazanır. 

 

2 Eylül 1916 doğumlu olan Lütfi Ö. Akad sırasıyla Fransız Sainte Jeanne d’Arc Okulu, Galatasaray Lisesi ve ardından İs­tanbul Yüksek İktisat ve Ticaret Okulu Ma­liye Bölümü’nü bitirir. Okuldan sonra tiyat­ro ve sinema yazıları yazar. Sema Film’de mali danışmanlık ve yapım yönetmenliği yapar. 1947 yılında Seyfi Havaeri’nin Damga filminde yönetmen yardımcılığı yaparak, ilk yönetmenlik tecrübesini yaşar. İki yıl sonra Halide Edip Adıvar’ın unu­tulmaz eseri Vurun Kahpeye ile başladığı yönetmenlik kariyerini, Arzu ile Kamber (1952) ve Tahir ile Zühre (1952) gibi halk masalları uyarlamalarıyla sürdürür. Ardın­dan Fransız filmlerinden etkilendiği Kanun Namına (1952), Katil (1953) ve Altı Ölü Var (1953) gibi bir dizi polisiye film çeke­rek sinema dilini geliştirir. Kanun Namına filminde kamera sokağa iner, yönetmen kamerasını aynı zamanda “gizli kamera” gibi kullanır ve kurmacanın içinde belge­selci bir gerçeklik yakalar. O zamana kadar çekilen filmlerde kullanılmayan kamera tek­niklerinin kullanıldığı yapımda, Yeşilçam’ın yıldız sistemini başlatan oyuncu olan Ay­han Işık da parıldar. Türk sinemasıyla ilgili çoğu kaynakta “tiyatrocular” döneminden “sinemacılar” dönemine geçişin ilk belirtisi olarak görülen Kanun Namına filmiyle ilgili Akad anılarında şöyle yazar:”İşte o za­man oyuncu olmayan birinden bir sinema oyuncusu yarattığımı görüyorum ve sine­manın gerçekte ne olduğunun bilincine va­rıyorum. Bu da benim artık bir yönetmen olduğumu kanıtlıyor.”[1] Akad’la birlikte sinemacılar kuşağı başlar ve Türk sineması tiyatrocuların egemenliğin­den kurtularak, yeni bir kişilik kazanır. Yö­nettiği ilk dönem filmlerinin hemen hemen tümü sinemamızda yeni bir türün başlan­gıcı ve en özgün örnekleri olur. İlk dönem filmlerinde piyasa istekleriyle Türk sinema­sında pek denenmeyen anlatım özelliklerini bir araya getirir. Bunu yaparken de, o dö­nem moda olan yabancı yapımların Türkçe uyarlamaları ya da yerli edebiyat eserlerinin birebir tercümelerinden ziyade, filmlerinde kullandığı eserlere yorum katmaya özen gösterir. Buna en iyi örnek, 1955 tarihli Be­yaz Mendil’dir. Bir Yaşar Kemal uyarlaması olan film, aslında yazarın eserinin sadece bir satırından hareketle beyazperdeye ta­şınır. “Günlerce durup düşünmeden uzun uzun peşlerinden gittiler.” cümlesinin izine düşer Akad ve filmini bu cümle etrafında şekillendirir. Edebiyat uyarlamaları konu­sunda şöyle der: “Zaten sinemada edebiyat uyarlaması demek bir anlamda tercüme de­mektir. Tercümeden bir dilden bir dile çeviri anlaşılmamalıdır. Çince bir metinde pen­cereden baktı sözcüğü başka bir dile de pencereden baktı diye tercüme edilir. Ama sinemada pencereden baktının tercümesi belki de bir çiçektir ya da bir kedi, iskemle­dir. Sinemada şöyle bir uyarlama hatasına düşülüyor. Pencereden baktı sözcüğü pen­cereden bakan adam olarak görüntüye dö­nüşüyor. Böyle olunca sinemasal bir tehlike söz konusu oluyor.”[2]

 

Lütfi Ö. Akad’ın edebi eserlere taşıdığı özgün yorumunun haricinde, uyarlama­yı seçtiği eserler de son derece ilginçtir. Halide Edip Adıvar, Ömer Seyfettin, Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Necip Fazıl Kısakü­rek, Yılmaz Güney, Nazım Hikmet ve Sait Faik Abasıyanık gibi yazarların eserlerini sinemasında kullanan Akad, bu nedenle sağcı ve solcu çatışmasının tırmandığı yıllarda iki arada bir derede kalır. Ulusalcı ve devrimci sinema başlıklarıyla sine­maya da yansıyan tartışmalar yüzünden sineması sıklıkla göz ardı edilen Akad’ın eserlerine karşı önyargılı bakış en çok yönetmenin göç üçlemesinde ortaya çı­kar. Düğün (1973), Gelin (1973) ve Diyet (1974) filmlerini kapsayan üçlemede, sol kesim Gelin ve Diyet’e sempatiyle yakla­şırken, sağ kesim ise Düğün filmine olumlu yaklaşarak diğerlerini eleştirir. Aynı şey Gökçe Çiçek (1972) ve Hudutların Kanunu (1966) filmleri için de geçerlidir. Gökçe Çiçek sağcılar tarafından tutulurken, Yıl­maz Güney’in yazdığı Hudutların Kanunu yönetmenin fazla “idealize edilmiş” olarak yorumlamasına karşın solcular arasın­da o dönemin en çok tutulan Akad filmi olur. Filmlerinde toplumsal arka plânı, Türkiye’nin dönüşüm sürecini ve Türk insanını mesafeli ama derinlikli bir şekil­de anlatmaya çalışan yönetmen, siyasi tercihlerini filmlere yansıtmak yerine mesafeli kalmayı seçen duruşu nedeniyle de sıklıkla “ortada” olmakla suçlanır. Me­sut Uçakan yönetmenin sinemasını milli sinema, ulusal sinema, devrimci sinema ayrımları içinde “arayerde kalan sinema” olarak ifade ederken, Alim Şerif Onaran da Akad’ı gerçekte sinemamızın devrimci kanadına en yakın olabilecek ama siyasal seçimini kesin bir çizgiyle belirlememiş bir sanatçı diye yorumlar. Akad’ın ise duruşu çok nettir:”Ben siyasal tercihimi sinemama yansıtmadım. Devrimci ve slogan sinema­dan özellikle kaçındım. Siyasal tercihim benim kişisel ve özel seçimimdir. Ben birtakım memleket meselelerinin teşrihini yapıp maraz budur diye gösterebildimse benim için yeterlidir. Çözümü izleyenler bulsunlar. Çözüm önermek, göstermek benim sorunum değil.”[3]

 

Kutuplaşmanın yaşandığı ve herkesin seç­tiği cenaha göre etiketlendiği bir dönemde yabancı hayranlığına kaçmadan, Yeşilçam’ın ucuz melodramlarına yeltenmeden, seyirci­ye şirin gözükmek için gişede tutan formül­leri uygulamayı reddeden Lütfi Ö. Akad, kararlı bir şekilde bildiği yoldan gider. Za­manında Gökçe Çiçek’e yöneltilen eleştiriler üzerine o filmin “zamanından önce çekil­miş” bir film olduğunu söyleyen Akad’ın ne yazık ki pek çok filmi Gökçe Çiçek’le aynı akıbete uğrar. Yalnızlar Rıhtımı (1959), Yan­gın Var (1960), Ana (1967), Vesikalı Yarim (1968) ve göç üçlemesi çekildikten çok sonra anlamlarını bulan, bulmaya devam eden filmlerdir. İlk döneminden beri çekti­ği filmlere kendi kişisel üslubunu yansıtan ve bir auteur tavrı geliştiren Akad, bunu bütün filmlerinde ısrarlı bir şekilde uygula­yarak, bu anlamda da Türk sinemasının ku­rucu isimlerinin başında gelir. Siyaseti sine­maya alet etmeden, bir yandan da sansürle mücadele ederek Türkiye gerçeğini anlat­maya ve kendi ifadesiyle “marazları” ortaya koymaya çalışan yönetmen, sinema serü­venini şu şekilde özetler:”Bir Fransız, İngiliz ya da Alman sinemasının yarattığı kendine özgü anlatımı Türk sinemasında yaratmaya çalıştım.”[4] Kendisinden sonraki kuşağı en çok etkileyen yönetmen olan Akad, bugün geriye dönüp Türk sinemasının tarihine baktığımızda, bu nedenle ki “kurucu” sı­fatını en çok hak eden yönetmenlerin de başında gelir.

 

Not: Bu yazı ilk defa Hayal Perdesi Sinema Dergisi’nin 25. sayısında (Kasım-Aralık 2011) yayımlanmıştır.

 

[1] Işıkla Karanlık Arasında, Ömer Lütfi Akad, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul: 2004, s. 117.

[2] Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Kurtuluş Kayalı, Ayyıldız Yayınları, Ankara: 1994, s. 139.

[3] Kurtuluş Kayalı, a.g.e., s. 140.

[4] Kurtuluş Kayalı, a.g.e., s. 143.

ETİKETLER

YORUMLAR

Bu içeriğe henüz yorum yapılmamıştır.

Yorum yapabilmek için giriş yapmanız gerekmektedir. Üye değilseniz buradan üye olabilirsiniz.