Türk Sinemasında Yitirilen Tipik Karakterler ve Tipik Mekânlar
Yusuf Civelek - Makale 25 Aralık 2014

Türk sinemasının sektör olarak ortaya çıkmaya başladığı 1950’li yılların, aynı zamanda mimarimizin ve şehirlerimizin hayat tarzlarımızdaki değişikliklere paralel hızla değişmeye başladığı yıllar olduğunu göz önüne getirirsek, yazar ve yönetmenlerin değişimleri hem karakterlerine hem de mimariye yansıtmada gösterdikleri özeni anlayabiliriz.

 

Kültürel değişimlerin hayat tarzlarına, dolayısıyla sanat ürünlerine etkisi aynı anda farklı alanlarda, meselâ sinemada ve mimaride ortaya çıkabilir ve bunların özellikleri her iki meşguliyet alanını anlamak açısından belli bir perspektiften incelenebilir. Türk sineması söz konusu olduğunda, bu özellikle değerlerin değişimini anlamak açısından önemli olabilir. Bugün mimari hakkında iki kelâm etmek isteyen bir kimse, mutlaka meselenin esasında mekân yaratma sanatı olduğunu vurgulamak isteyecektir. Bu tespit her ne kadar doğru olsa bile, binlerce yıllık geçmişi içerisinde mimari mekân, deneysel olarak değilse de, kuramsal bir kavram olarak oldukça yenidir. Mimari üzerine kuramsal metinlerin bulunduğu Avrupa’da, meselâ on sekizinci yüzyılda, hatta on dokuzuncu yüzyılın sonuna kadar “mekân” (espace/space) kelimesine rastlayamayız; hâlbuki “karakter” kelimesi çok kullanılan önemli bir kavram olarak karşımıza çıkar. Ancak mimari kuramında karakter kavramının on dokuzuncu yüzyılda zayıflamaya ve kaybolmaya başladığını görüyoruz. Demek ki mekânın müstakil bir kavram olarak kurama girmesi ile karakter kavramının kaybolmaya başlaması arasında bir ilişki olmalıdır. Bu tuhaf dönüşüm, aslında Batı mimari kuramında (ve aslında benzer zamanlarda mimari karakterlerini yitirmeye başlayan Osmanlı’da) mekânın uzama, yani matematiksel olarak tanımlanan boşluğa dönüşmesi süreciyle ilgili bir meseledir.[1]

 

Klâsik mimari düşüncesinde binaların, aynı insanlar gibi, değer yargılarına ve güzellik anlayışına göre tanımlanmış karakterleri olması gerektiğine inanılırdı; kendine has karakterler değil de, tipik ve aşina gelen karakterler: soylu (konak, saray), korkunç ve aşılmaz (hapishane, kale), uhrevi (tapınak), sert ve kullanışlı (garnizon) gibi. Bir bina, daha ziyade kütlesiyle ve yüzeyleriyle algılanırdı ve karakterini, öncelikle binanın yüzü (façade) olan ön cephesi ifade ederdi; yani anlamlı (ve geçerli) bir dizgeyle kompoze edilmiş tanıdık birçok unsurun karşımızda duruşuyla. İçteki unsurlar, bir odanın büyüklüğü, yüksekliği, şatafatı, bir diğerine göre azameti veya mütevazılığı, değer yargılarına ve göreneklere (moeurs/coutumes) göre oluşmuş bir yerleşme kültürüne uygunluk (decorum) esas alınarak tayin ediliyor ve algılanıyordu. Kısacası mekân, hiçbir şekilde sadece boşluğun kendisi olan uzam demek değildi; anlamını karakterinden alıyordu. Hâlbuki kütleler, yüzeyler ve bunlar arasındaki ilişkilerde anlamını bulan klâsik anlayışın karakter özellikleri, bu ilişkiler arasındaki tali unsurun, yani boşluğun ana ilişki öğesi olarak öne çıkmasıyla geçersizleşmeye başladı. Kısacası mimarlık kuramında mekân uzama dönüştükçe, karakterlerin yerini kişisel veya üslûpsal ifadeler (form/expression) almaya başladı. Sonuç olarak işlev programını esas alan bir bireşimin parçaları olan, sade, Plâtonik biçimlerin yansıttığı makine estetiğinin ve iç ile dış arasında özgürce akan uzamın dışında temsil edecek değer aramayan yeni mimari, klâsik anlamda karakteri tamamen tarihe gömdü.

 

Mimarlık tarihinde karakterden en çok bahsedilen zaman ve yer, büyük ihtimalle on sekizinci yüzyıl Fransası’dır. Jacques-François Blondel, Cours d’architecture (1771-1777) adlı eserinde, karakter kavramına önemli yer ayırmış ve bunların özelliklerini, insanda meydana getirdikleri “etkiler” (effets) ve bu etkilerin değer yargılarıyla bağlantısını göz önüne alarak tanımlamıştır. John Locke, Edmund Burke ve Etienne Bonnot de Condillac gibi filozofların, duyuların insanın algısı ve bilinci üzerinde etkisini ele alan eserlerinin, Blondel’in klâsik estetik anlayışında marjinal olarak yer alan “korkunç” olanın güzelliğinin klâsik estetik içerisine doğrudan nüfuz etmesinin yolunu açtığı söylenebilir. Bu yeni estetik kriterin ilk görüldüğü estetik üretim alanları şiir ve resimdir. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Neo-Klâsik mimari, eski harabelerin zamanın ve tabiatın acımasızlığı içerisinde yarı yok olmuş bedenlerinin korkunç güzelliğinin etkisindeyken, özellikle bunu kendinden önce ifade eden şiir ve resimden ilham alıyordu. Zamanın iki önemli kuramcısı olan Nicolas Le Camus de Mézières ve Etienne-Louis Boullée arasıdaki fark, mekânsal karakterin uzamsal ifadeye kurban gidecek olduğuna işaret eder. Klâsik düşünceye bağlı olan Mézières, mimari mekânların kendilerine uygun düşecek karakterleri ifade eden etkiler yaratmaları gerektiği dikkate alınarak tasarlanmalarını savunmuştur. Boullée’de ise klâsik anlayışın şekillerine sadık kalan, ama klâsik dildeki ilişkileri ve oranları, en önemlisi uygunluk anlayışını yıkan bir düşünce atılımı görürüz. Boullée’nin anlayışında mekânın insan duyuları (sensations) üzerine etkilerinin en güzeli, ilk olarak uzamsal etkilerden, özellikle de erişilmezlik hissi (sublime) veren büyük boşluklardan gelir. Devrin çok önemli bir başka mimarı olan Claude-Nicolas Ledoux, aynı Boullée gibi klâsik karakterleri uzamsal etkilere feda ederken, daha çok yapının anlamını veya işlevini ima eden biçim veya figürlerle, kendine has tekil karakterlerden oluşan bir mimari dil (architecture parlante/konuşan mimari) meydana getirmeyi arzulamıştır. Boullée’nin öğrencisi olan Jean-Nicolas-Louis Durand, Devrim sonrası kuşağın mimarı olarak klâsik karakter kavramını reddetmiş ve mümkün olan en büyük alanı en az malzeme ile örtebilen mimarinin, yani ekonomik yapının karakterli olacağını öne sürmüştür.[2]

 

Her ne kadar kuramsal alanda sürdürülen bu klâsik karakter yıkımı, uygulamayı etkilememiş gibi görünse de, on dokuzuncu yüzyılın başından itibaren kayıp geçmişin, yani “tarih”in de bir yüce etki olarak devreye girmesiyle, klâsik karakterler, düşkün asilzadeler gibi konağına yeni taşınan ortaçağ mimarisinin karakterleriyle yan yana oturmaya başlayacak, yüzyılın ikinci yarısında ise o zamana kadar çizimlerde kalan uzamsal azametin korkunç güzelliği, mühendislerin demir yapılarında ilk defa gerçeğe dönüşecektir. Yüzyılın sonunda beliren “Art Nouveau” akımında, mühendisin çeliği ve camı ile romantik sanatçının taşı ve fantastik tarihinin iç içe geçmesi neticesinde muğlâklaşan tarihsel ve mekânsal referanslar, mimari yaratım alanında yeni bir şeylerin meydana geleceğini sezdirir. Klâsik karakterlere son darbesini vuracak bu geçici dönem sonrası, yıkımın tozu dumanının dağılmasıyla meydan, modern mimarlığın soyutlamacı yeni uzamsal kuramı için temizlenmiş olacaktır. Siegfred Giedion’un Space, Time and Architecture (1939) adlı kitabının başlığının açık bir şekilde vurguladığı gibi, mimari, ilk defa modern zamanlarda mekânsal karakter reprezentasyonundan muaf, doğrudan uzam yaratma sanatı olarak tanımlanmıştır.[3]

 

Sinemada Mimari ve Karakter

 

Mimarideki karakter kavramının değişimi, roman ve sinema karakterlerinin gelişimi ile ters orantılıdır. Gerçekliği fotoğrafik olarak taklit etmek zorunda olan sinemada tamamen non-reprezentatif unsurlar üzerine bir anlatım kurulamaz. Bu nedenle roman karakterleri ve anlatım dili sinemada hâlâ yaşamaktadır; hâlbuki bu tekil roman karakterleri ortaya çıktığı zaman, tipik mimari karakterler kaybolma sürecine girmişti. Kısacası Victor Hugo’nun dediği gibi, kitap taşı öldürdü.[4] Türkiye’deki modern mimarlık serüveni, Batılılaşma sürecinden beri süregelen geleneksel tipik karakterlerin yozlaşmasının ve kaybolmasının adeta son perdesi olarak görülebilir. Ancak burada ilginç olan, Yahya Kemal’in şiirleri, Tanpınar’ın romanları ve Eldem’in binalarında hissedilen bu kayboluşun son perdesine, Türk sinemasının film karakterleriyle mimari mekânlar arasında insiyaki olarak tesis ettiği bağlantıları yansıtmayı başarmış olmasıdır. Bu bağlantıların doğum yerinin roman türü olduğunu belirtmek gerekir ki Türk romanında güçlü bir mekân ve karakter muhafazakârlığı olduğu çeşitli yerlerde ifade edilmiştir.[5]

 

Sinemanın başlangıcında roman türünün kurgusunun önemli olduğunu varsayarsak, karakterler üzerine bina edilen bu türün sinemanın meydana geliş nedenlerinden birini teşkil ettiğini de kabul etmek durumundayız. Türk sineması söz konusu olduğunda bu durum farklı bir önem kazanır. Türk sinemasının bir sektör olarak ortaya çıkmaya başladığı 1950’li yılların, aynı zamanda mimarimizin ve şehirlerimizin hayat tarzlarımızdaki değişikliklere paralel hızla değişmeye başladığı yıllar olduğunu göz önüne getirirsek, yazarların ve yönetmenlerin değişimleri hem karakterlerine hem de arka plânı oluşturan mimariye aynı anda yansıtmada gösterdikleri özeni daha iyi anlayabiliriz. Bu anlamda, film karakterleri ile mekân tipleri arasında adeta mecburi bir bağıntı kurulduğunu söyleyebiliriz. Türk filmlerinin tipik karakterleri ve mekânları çok iyi bilinir: İyi kalpli veya kötü kalpli zengin veya fakir adam, güngörmüş yaşlılar, ana karaktere destek olan dostlar, iyi ve güzel genç kızın gizli düşmanı olan arkadaşlar, kimi zaman neşeli kimi zaman mahzun insancıklar, para için her şeyi yapan gece kulübü patronları, şarkıcı kadınlar, düşmüş kadınlar, modern ama muhafazakâr bir şehir hayatı yaşayan aile fertleri, Batı özentisi zengin çocukları, centilmen ve yakışıklı genç adamlar, mafya fedaileri, şapşal kahramanlar, cengâverler gibi tipik karakterler; mahalle, Türk evi, Batı tarzı villa, zengin konağı, kale surları, karakol, meyhane, gece kulübü, şirket ofisi, yazıhane, fabrika, apartman, mahkeme salonu, ameliyathane, tamirhane, zenginin arabası, genç kızın çalıştığı butik, kulübe, köy veya gecekondu evi gibi tipik mekânlarda görünür.

 

Bütün bu tipleri yan yana yazınca kaçınılmaz olarak insanın aklına Karagöz’ün tipik mekânları ile karakterleri arasındaki ilişki geliyor; yani sürekli tekrar eden unsurların kombinasyonu. Türk sinemasının, Avrupa ve Amerikan sinemasının etkisi altında kaldığı ellili ve altmışlı yıllar boyunca halkın tercihlerini dikkate alarak kendi karakter ve mekân tiplerini meydana getirmesini, belki de Karagöz ve Orta Oyunu gibi geleneksel görsel-işitsel eğlence kültürünün toplumun dokularına işlemiş olmasına bağlayabiliriz.[6] Genelde Türk filmlerinin konuları için “klişe” denir. Ama unutmamalı ki konu, karakterlerden doğar; yani belli karakterlerin bir araya gelmesiyle belli olaylar meydana gelir. Türk sinemasının klişe senaryolara yönelmesini az çok bu karakterlerin izleyici tarafından iyice benimsenmiş olmasıyla açıklayabiliriz. Tipik karakterlere ve mekânlara bu benimseme sürecinin sonucunda ulaşılmış olduğu söylenebilir. Belki de bütün bu tiplerin en çok 1970’lerde yaygınlaşmış olması, aşina olunan bir dünyanın artık tamamen kaybolmasıyla ilgilidir. Aynı bugün büyük şehrin bir köşesinde komşusuz, muhabbetsiz ve biraz da dedikodusuz kalmış yerli dizi izleyicisi gibi, mahalleleri apartman bloklarında çözülen veya şehre alışmaya çalışan dönemin yerli film izleyicisi de perdede görmeye alıştığı tanıdık, bildik karakterlerine ve onların mekânlarına sarılmış olmalıdır. Bu şekilde ortaya çıkan sürekli tekrarlar sebebiyle, senaryo ve sinematografi açısından ellili ve altmışlı yılların karakter ve mekânları sanki boyut kaybederek yetmişlerde adeta iki boyutlu hâle gelmiş ve dram, iki boyutlu resmin mekânına özgü bir masalsılık kazanmıştır.

 

Yeşilçam Sinemasında Karakter ve Mekân

 

1950 ve 60’ların Türk filmleri incelendiğinde, yetmişlerin tipik karakter ve mekânlarının bu filmlerde henüz tekil olarak var oldukları görülebilir.[7] Meselâ Metin Erksan’ın Acı Hayat (1962) filminde Ender karakteri (Ekrem Bora), henüz halis kötü adam tipinde olmasa da, fakir güzel kızı takıntı yapan, lüks otomobil kullanan, içki içerken mutlaka caz müziği dinleyen, Avrupai, hazır yiyici zengin çocuğu klişesinin ilk işaretlerini taşır. “Esas oğlan” Kasımpaşalı Mehmet (Ayhan Işık) karakteri ise aynı aktörün Kanun Namına (1952) filminde oynadığı benzer karaktere nazaran, zengin ve kötü adamların gadrine uğradığı için intikam almaya girişen, fakir ve iyi adam tipinin daha çok belirginleştiğini gösterir. Acı Hayat’taki Kaynakçı Mehmet gibi Kanun Namına’daki tamirci Nazım Usta da kadını zengin ve kötü karakter tarafından ayartılmış olan namuslu bir insandır; ancak Nazım, hataları olan biri olduğu ve birdenbire zenginleşmediği için daha gerçekçi bir karakterdir. Bu arada gece kulübü de kötü adamın mekânı olarak tipleşmeye başlamıştır. Yalnızlar Rıhtımı (Lütfi Akad, 1959)’nın baş kötü adamı Ali (Turgut Özatay), gece kulübü patronu olarak biraz “yabancı” bir karakter olduğu gibi, bir de marazi aşkını paraya tercih ettiği için henüz tipikleşmemiş bir karakterdir.[8] Kanun Namına’da kötü karakter Halil (Muzaffer Tema) gece kulübüne benzeyen bir evde düşkün ve marjinal karakterler için partiler verirken, Acı Hayat’ta zenginleşen ve intikam almak için geçici olarak kötü bir karaktere bürünen Mehmet’i birdenbire gece kulübü patronu olarak görürüz. Gece Kulübü mekânı, yetmişlerde tam anlamıyla gerçek veya geçici kötü karakterlerin ontolojik mekânı olacaktır. Acı Hayat’ın Nermin karakteri, kendi zafiyeti sonucunda başka bir erkeğin olduğu için, aşağıda bahsedilen Vefasız (1971) filmi haricinde bir kadın karaktere örnek olmayacaktır. Buna karşılık tipik kadın karakteri, Kanun Namına’nın tuzağa düşürülen ve kocası tarafından yanlış anlaşılan Ayten’i olacaktır.

 

Bu karakter ve mekân tiplerinin artık kemikleşip seri üretim filmlerde zuhur ettiği yetmişli yılların Türk melodram sinemasında[9] Hülya Koçyiğit, Fatma Girik, Türkan Şoray, Filiz Akın ve benzerleri, kesinlikle bir kere seven, kocasına ve çocuğuna (her zaman tek çocuk vardır) ölümüne sadık, güzel, ahlâklı ve duygusal, ideal kadınlardır. Bu kadınların mekânları, iyi zamanda “sıcak bir yuva”, kötü zamanda ise batakhane, hapishane veya mezarlıktır. Kartal Tibet, Ediz Hun, Tarık Akan, Kadir İnanır, Cüneyt Arkın gibi jönler ise hem erkek olmaları sebebiyle hem de karakter tiplerine bağışlanan imtiyazla birçok tip mekânla birlikte meydana gelirler: Bunlar fabrika yazıhanesinden, salaş meyhaneye, eski mahalle evinden lüks konağa kadar çeşitlilik gösterebilir. Ama karakter jön bile olsa, mekân tipiyle karakter tipi arasında hassas bir bağlantı vardır. Genelleyecek olursak, bir “Türk subayı” olan Ediz Hun, üniformasıyla bir konağa yakışırken, bitirim Kartal Tibet omzuna attığı ceketiyle baraka ve meyhanelerde, Kadir İnanır ve Cüneyt Arkın takım elbiseli olarak “Mafya Babası”na ait lüks ama oldukça zevksiz dönem villalarında, kız avcısı Tarık Akan ise canlı renkli bir kazakla apartman dairelerinde görülebilir. Elbette Cüneyt Arkın polis de olur, öğretmen de, hatta kovboy da; Ediz Hun bir tıp öğrencisi, Kartal Tibet Karaoğlan, Tarık Akan utangaç bir genç fotoğrafçı, Kadir İnanır ise bir kamyon şoförü olabilir. Ancak, bu karakterlerin tipi (ya da bu tiplerin karakteri) hemen hiç değişmez; tip mekânlar ise sadece karakterin “büründüğü kılığa” uyum sağlayacak şekilde değişir.

 

“Esas oğlan”ın ve baş kadın karakterin filmdeki mekânının değişmesi, trajik bir gelişmeye işaret eder: Acı Hayat’ta kaynak ustası Mehmet’in nişanlısı manikürcü Nermin (Türkan Şoray)’i elinden alan zengin adamdan intikam almak için karakterinin dışına zoraki çıkması gibi. Normal şartlarda erkek karakter fakirse de zengin kız onun mekânına yerleşmek, yumurta kırmayı öğrenmek zorundadır. Kısacası Türk melodram sinemasında karakterin mekânının değişmesi, onun “bir şeye uğraması” anlamına gelir ki bu durum, karakterin zarar görmemesi için geçici olmak zorundadır (hapishaneye, gece kulübüne veya pavyona düşmek ya da bir hırsızlık çetesine katılmak gibi). Sadece izleyicinin hoş göreceği bir şey olduğu için zenginleşme sonucu gelen mekân değişikliği karakterin yükselmesine izin verir. Melodram sinemasının toplum için en yenilmez yutulmaz senaryolarda bile uyduğu bu kural, izleyiciye ana karakterin geçici yabancılaşma ihtimalini gösterirken, bunun neredeyse hiçbir zaman gerçekleşmemesinin garantisini vermesiyle alâkalı olarak yorumlanabilir. Vefasız adlı filmde de Zeynep (Hülya Koçyiğit)’in kendi yerine aynı mahalleden zengin bir kızla evlenen Halil (Tarık Akan)’den intikam almak için birçok paralı adamla birlikte olarak elde ettiği servetle kurduğu şirketin[10] sevdiği adamın işini ve evliliğini yerle bir etmesi sonucunda, karakterlerimiz ilk başladıkları yere, sahildeki kahveye dönerler. Acı Hayat’ın tersi olan bu filmin öncelinden farkı, gerçekliği daha çok deforme etmesindedir. Acı Hayat’ta mekânlarından koparak yabancılaşan ve dram yaşayan karakterler kısmen hâlâ Batılı tragedya geleneği içerisinde yaşar ve ölürken, Vefasız’daki karakterler için en azından (gerçekliğe uymasa da) bir umut olduğu sezdirilir; çünkü onlar sonunda mutlaka birbirlerinin olması gereken ebedi âşıklardır. Batılı tragedya geleneğinin Doğu’nun masalsı anlatımıyla bu şekilde yumuşatılmasında, yani dramın getirdiği geçici huzursuzluğun sükûnete erdirilmesinde, aşina olunan tipik mekânlar her zaman arabulucu rolü üstlenir.

 

Yeni nesil yönetmen sineması için aynı durum söz konusu değildir. Genelleme yapmak tehlikeli olsa da bazen bir meseleyi işlemek için bu kaçınılmaz olabiliyor. Bu sebeple yeni sinemanın merkezinde insan huzursuzluğunun yattığını düşündüğümü söylemeliyim.[11] Seksenlerden beri Türk filmlerinin yeni tekil karakterlerine musallat olan bu huzursuzluk, adeta bir gurbet işçisi gibi bir yerde geçici olarak bulunan, yaşadığı mekânlara kök salmamış ve daimi ev özlemi çeken bir insanın huzursuzluğuna benzetilebilir. Hâlbuki ellilerle yetmişler arasındaki dönemin filmlerinde barakada yaşayan karakterler bile evlerinde ve huzurludur; hatta Atıf Yılmaz’ın 1966 tarihli Ah Güzel İstanbul’unun konaktan barakaya düşmüş Haşmet İbriktaroğlu (Sadri Alışık), Türk sinemasına has bir “tip karakter”in yaratıcısıdır: Haşmet, sattığı aile konağının önüne inşa ettiği, kendi tabiriyle “kulübe-i ahzan” (hüzünler kulübesi)’da yaşamayı dert etmeyen, “gönlü zengin” insanı temsil eder ve bu zenginlik de karakterin dilinden akar. Bu devir filmlerinde eğer huzursuzluk gerçekten bir karakterle canlandırılıyorsa, bu mutlaka eleştirilen bir vakadır ve genellikle hızlı Batılılaşma ve göç yoluyla gelen yozlaşmalarla ilgilidir: Acı Hayat’ta Türk mahallesinden evlenmek üzere yola çıkan çiftin, filmde “apartman” ile simgeleştirilen pahalı modern hayat yüzünden yollarını kaybetmesinde olduğu gibi. Hâlbuki seyyar fotoğrafçı Haşmet Bey’in muzdarip olduğu hayat şartları onda huzursuzluk değil, sadece ananevi Türk hüznünü yaratır. Bu gönlü zengin, neşeli ve hüzünlü karakter, sonunda bazen kaderin bir cilvesi olarak maddi zenginliğe ulaşsa da [Sana Layık Değilim (Osman Seden, 1966)’de olduğu gibi], karakteristik mekânının hemen her zaman salaş meyhaneler, tamirhaneler ve eski mahalle evleri olduğu malûmdur. Kısacası “Klâsik” diye adlandırabileceğimiz Türk filmlerindeki huzursuzluk nedeni her zaman Batılı hayat tarzının getirdiği maddiyatçılık ve hedonizm yüzünden insanların yoldan çıkmasıdır. Canım Sana Feda (Halit Refiğ, 1965)’nın jeneriğinde bir eski mahalle evlerinin bir yeni yapılan modern binaların gösterilmesi, parayla ulaşılabilen “Batılı” konforun (esasında kapitalizmin) film karakterleri için huzursuzluk nedeni olacağına işaret ederken, Kanun Namına’da sabahleyin bir salâ eşliğinde gösterilen eski İstanbul mahalleleri, başta yatalak baba olmak üzere iyi karakterlerin ihtiyacı olan huzuru izleyiciye anlatır.

 

Seksen Sonrası ve Yeni Türk Sineması

 

Çağdaş sinemamızda yeni nesil karakterlerin huzursuzluğu, seksenlerin apartmanı artık tamamen benimsemiş “ortadirek” insanının huzursuzluğuna da benzemez. Bu devrin filmlerindeki apartmanlar, artık daha önceki devirlerin Türk mahallelerinin gölgelerine dönüşmüştür adeta. 1985 yapımı Namuslu’da devlet memuru (muhasebeci) Ali Rıza (Şener Şen)’nın, 1987 yapımı Kiracı’da ise devlet memuru Kerim Bey (Kemal Sunal)’in kiralık apartman dairelerinde yaşadıkları sorunlar, daha çok geçim sıkıntısındandır (artık geçim sıkıntısı sinemada “haklı” bir huzursuzluk nedeni olarak kabul edilmiştir) ve aslında bu karakterlerin aileleriyle hâlâ “kendi evlerinde” ve “egzistansiyel bir huzursuzluktan uzak” oldukları söylenebilir. Fatma Bacı (Yıldız Kenter)’nın kızı Halime’nin apartmanın damından şehre baktığında hissettiği acı ve sınıf atlama isteğiyle vurgulanan apartman hayatı eleştirisinin[12] bu ve benzeri filmlerde olmaması, bu yeni konut tipinin sadece toplumuna yabancılaşan yeni zenginlerin değil, orta sınıfa has bir ev olarak benimsendiğini ve bu sayede sinemada müspet veya objektif bir mekân tipine dönüştüğünü ispatlar. 1985 yapımı Ya ya ya, Şa şa şa!’da İlyas (İlyas Salman), 1976 yapımı Kapıcılar Kralı’nda ise Seyit (Kemal Sunal), biraz ezilseler, kapıcı olarak biraz hor görülseler de aileleri, Halit Refiğ’in Fatma Bacı’sındaki yaprak dökümüne uğramak bir yana, apartman hayatı sayesinde önlerinde fırsatlar açılan ve nihayetinde yükselen insanlardır. Hâlbuki Zeki Demirkubuz’un C Blok (1994) adlı filminde kapıcının oğlu Halit, yaşadığı mekân kadar dilsiz bir meczuptur. Filmin ana mekânı olan Ataköy’ün beton yığını blokları, birbirleriyle hemen hiç sağlıklı ilişkileri olmayan kayıp karakterlerin kayıp mekânlarıdır. Bu “dilsizlik” ilişkisi sinema karakteri ile mekânı arasında hâlâ bir ilişkinin olduğunu gösterse de tekdüzeliği ve diyalektik eksikliği nedeniyle karakterler ile mekânlar arasındaki tanımlayıcı ilişkinin, bir anlamsızlık ilişkisine dönüşeceğinin habercisidir. Nitekim aynı yönetmenin yıllar sonra çekmiş olduğu Bekleme Odası (2003) adlı filmde mekânın anlamsızlığı, en çok karanlık bir koridorda sifonun çekilip rezervuarın dolma sesinin seyirciye dinletildiği sahnede hissedilebilir. Sanki Ataköy’deki boşluktan kaçan yönetmen, bir horror vacui (boşluk korkusu) içinde kendini bütün sıkıcılığına katlanmak zorunda kalacağı apartman dairesine kapatmıştır. Nuri Bilge Ceylan’ın perdeye yansıttığı huzursuzluk da, en iyi şekilde boşlukla (estetize edilmiş bir manzara olsa dahi) ifade edilir ki bu huzursuzluk, insanın sığındığı mekânlara hemen sirayet eder. Uzak (2002)’da insanlar köylerinde, apartman dairelerinde, iş yerlerinde, hatta yemekli toplantılarında bile daima yalnız ve huzursuzdur; dış mekâna (boşluğa) çıktıklarında ise huzursuzlukları sadece artar. Ceylan’ın son filmi Üç Maymun (2008)’da varoşta yaşayan karakterler, evlerinin penceresinden görülen tren yolunun etrafındaki boşlukta ifadesini bulan, şehrin ailenin hayatına yönelteceği tehlikelerin huzursuzluğuyla doludur. Bu karakterleri Türk sinemasının “geleneksel” anlatı diline uygun bir şekilde herhangi bir mekânın önüne yerleştirip, onu iç huzuru, hüznü, değer yargıları, acı ve sevinçleriyle birlikte terkip eden bir montaj oluşturmak mümkün değildir.[13]

 

Daha önceki dönemlerde apartman mekânları sosyal meselelerin odağında ele alınmış olsa dahi, yetmişler ve seksenlerde boşluk korkusu sinemaya hâlâ epey uzaktır. Apartmandaki “müdürün kızına” âşık olan kapıcı çocuğu İlyas, kızdan geldiğini sandığı, ama aslında bakkalın yazdığı düzmece aşk mektubunu okuduğunda dama çıkar ve delice bir sevinç içerisinde “seviyor!” diye bağırarak etrafında dönmeye başlar. Kamera, aşığın gözünden dünyayı göstermek için etrafında döner ve gri bir günde antenleri ve diğer bütün çirkinliği içerisindeki yüzlerce apartman damını bize gösterirken, biz eskinin döküntü evlerindeki “iyi” insanların yaşadığı mutluluğun çirkinliklere galip geldiğini hatırlarız ve o gri blokların kapıcının gözünde rengârenk olduğunu hissederiz. Hâlbuki Yavuz Turgul’un 1996 yapımı Eşkıya’sında Baran (Şener Şen), kaldığı otelin damından şehrin damlarına bakar ve “Bizim oralara benziyor.” derken, tamamen yalnız, yersiz ve yurtsuz bir adamdır. Uzak’ta iş arayan gencin (ki Yusuf karakteri aslında yönetmen Mahmut karakterinin bir başka yüzü gibidir) de ait olduğu bir mekân yoktur; Yusuf’un karlar altındaki bir sahilde umutsuzluk dolu donuk tabiatı seyreden gözleri, şehrin boşluğunun, yani algılanabilen mekânın ötesinde bir yerlerde, çok uzaklarda huzurun ve mutluluğun bulunduğuna inanmak istediğini anlatıyor gibidir. Ceylan’ın filmlerinde boşluğun tekrar huzuru vaat edici mekâna dönüştüğü yer, Kasaba (1997) ve Mayıs Sıkıntısı (1999) adlı filmlerindeki çayırlardır. Ceylan’ın karakterleri, Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf’u gibi, tabiat içinde huzura “yakın” olduğunu hissederler.

 

Yukarıdaki çözümlemeyi yorumlayacak olursak, “yıldız” oyuncularla özdeşleşmiş tiplerde anlamını bulan karakterlerin, tipik mekânlarından koparken, karakterlerinden de koptuklarını söyleyebiliriz. Eşkıya’daki karakter, apartman ve memur, köy ve ağa, istasyon ve şef, konak ve paşa vs. olarak doğrudan mekâna bağlı bir Şener Şen karakteri değildir. Aslında “lüks ve modern bina’daki zengin ve kötü adam ile eski mahalle’nin fakir ve iyi adamı”nın geleneksel karşıtlığı bu filmde aynen kurulmuşsa da, artık müzmin bir huzursuzluğun ele geçirdiği karakterler tipik olmaktan çıkmışlardır ve filmi adeta trajik sonlarını bekleyerek geçirirler. Demirkubuz ve Ceylan filmlerindeyse bu anlamda bir “karakter” olduğu da söylenemez; bu filmlerde mekân, “yaşayanlar” için adeta tam bir anlamsızlıktır. Ceylan bulanıklaştırma, uzun süre bir noktaya odaklanarak bekletme ve bazen de kadrajı tam anlamıyla bir fotoğraf gibi estetize etme gibi yöntemlerle filmin yaşayanlarının (özellikle erkeklerin) içinde bulundukları dünyayı anlamsız bulduklarını hissettirir. Şener Şen’in karakterinin tabiri caizse Karagöz’ü, köy filmi Kibar Feyzo (1978)’da Kemal Sunal, varoş filmi Çiçek Abbas (1982)’ta İlyas Salman iken, Eşkıya’daki Cumali (Uğur Yücel) karakteri onun zıddı değil, kentli bir muadilidir. Aynı şey Uzak’taki şehirli ve köylü iki yalnız adam için de geçerlidir. Ancak burada Semih Kaplanoğlu’nun Yeşilçam yöntemlerinden farklı olarak tekrar bir aşina karakter yaratmanın yolunu bulduğunu da belirtmek gerekir. Farklı bağlamlarda ve farklı oyuncularla bir karakteri ruhen var etmek, Kaplanoğlu sinemasında “üçleme” sayesinde mümkün kılınmış görünüyor. Bu yaklaşım bize tekrarın her daim tip karakter yaratmak için gerekli olduğunu, ama bu gerekli tekrarın çok farklı şekillerde yapılabileceğini gösteriyor. Kaplanoğlu’nun Yusuf karakterinin, kendi içinde başlayıp bitmediği, tekâmül ettiği, onu dengeleyen karakterlerin sayesinde asla yalnız olmadığı ve huzurun onun için hiç de o kadar uzakta olmadığı kolayca hissedilebiliyor.

 

Belki de yeni sinemanın başlıca karakterinin yönetmen olduğu söylenebilir. Ancak, kendi iç dünyasını perdeye yansıtan yönetmenin toplumsal bir anlam kazanmış mekânlar ve karakterler arasındaki ilişkinin yitiminden sorumlu olduğunu söylemek haksız bir eleştiri olur. Nitekim “sanat filmi” denilen üretimi gerçekleştiren yönetmenlerin resmettikleri iç dünyaları bir Kasimir Malevich tablosu gibi non-reprezentatif olamaz; onlar aslında toplumsal olanı yansıtırken, sadece gördükleri ve bir sanatçı olarak iç dünyalarında abarttıkları çözülmeleri, kopmaları ve bunların sonucunda kaçınılmaz olarak ortaya çıkan anlam yitimlerini perdeye yansıtmaktadırlar. Başta belirttiğim gibi mimari, uzun zamandan beri bir uzam yaratma sanatı olarak kabul edildiği için bugün sadece Türkiye değil, bütün dünya tüketimle avutulmaya çalışılan derin bir mekâna ve kendine yabancılaşma sorunu yaşıyor. Bu tür bir yabancılaşma eleştirisini Stanley Kubrick’in bütün çalışmalarında, ama en çok da absürd Otomatik Portakal (A Clockwork Orange, 1971) filminde bulabiliriz. Bugün en son mimari şaheserler olarak görülen, yükseklik yarışı içindeki gökdelenlerin insanlık için değeri, etraflarındaki boşluğun azametini daha fazla hissettirmekten öteye gitmiyor. Modern şehir mimarisinin karakterlerinin boşluk içerisinde yitip giderken beraberinde toplumsal karakterleri de götürdüğünü bize belki de en iyi sinema anlatıyor.

 

 

[1] Türkçe’de mekân kelimesi Batı’nın spatium kavramından daha derin bir anlama sahip olduğundan burada ne denmek istendiği tam olarak anlaşılmayabilir. Ancak Batı’da bizdeki mekân kavramının derinliğini karşılamak amacıyla kimi zaman place kavramının kullanılıyor olması belki biraz açıklayıcı olabilir. Bu sefer de aradaki farkı dilimizde gösteren bir kelime çifti gerekiyor. O yüzden ben mekânı tam olarak karşılamayan Batı’nın spatium’u için Yeni Türkçe “uzam”ı kullandım. Aslında mekân ve hacim için üretilmiş Yeni Türkçe kelime “oylum”dur; ancak daha çok “extension” anlamında olan uzamı, daha soyut ve matematiksel bir ifade olduğu için tercih ettim. Bu şekilde oluşmuş garip çiftlerin, yani Osmanlıca kelimeler ile onların yerine üretilen Yeni Türkçe “sözcüklerin” her zaman benzer ama farklı kullanılarak değerlendirilmesi ve bu sayede Türkçe’nin anlam nüansları yönünden zenginleşmesi taraftarıyım.

[2] Nicolas Le Camus de Mézières, Le Genie de l'Architecture, ou l'Analogie de cet Art avec nos Sensations, Paris, 1780; Etienne-Louis Boullée, Essai sur l’Art, Paris (c. 1780). Claude-Nicolas Ledoux, L'Architecture considérée sous le rapport de l'art, des mœurs et de la législation (1768-1789); J.N.L. Durand, Précis des leçons d’architecture données à l’École polytechnique, Paris, (1802).

[3] Sigfried Giedion: Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1941.

[4] “Ceci tuera cela. Le livre tuera l'édifice.” (Bu onu öldürecek. Kitap eseri öldürecek). Yazar, okuyucuya önce Başpapaz’ın bu ifadesinin matbaayla artan ve yayılan bilginin kiliseyi ve dini yok etmesi olarak yorumlanabileceğini söyler; daha sonra bu fikrini değiştirerek bir kitabın başka bir kitabı veya (daha yeni ama kalıcı) bir sanatın (daha eski) başka bir sanatı, yani kâğıda yazılmış kitabın taşa yazılmış kitap olan mimariyi öldürmesi olarak anlamanın mümkün olduğunu ifade eder. Yazara göre, özgür düşüncenin kısıtlandığı dönemlerde yazmak için taşı kullanan mimari, günümüzün basın özgürlüğüne benzetilebilir. O sebeple artık mimari bir daha dirilmemecesine ölmüştür. Yazar, son cümlesini Ansiklopedi’nin insanlığın yeni Babil Kulesi olduğunu iddia ederek bitirir. Romantik kuşağın genç mimarı Henri Labrouste’un Hugo’ya mimari danışmanlık yaptığı söylenir. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1831, 5. Kitap, II. Bölüm. Günümüzde sinemanın romanı öldürdüğünün sıklıkla tekrarlanması açısından Hugo’nun bu tespitleri ilginçtir.

[5] Türk filmlerine doğrudan etki eden romanlardaki muhafazakârlığın mahiyetini şu alıntı çok güzel ifade ediyor: “Ömer Türkeş, ‘Muhafazakâr Romanlarda Muhafaza Edilen Neydi?’ adlı makalesinde Modernizm öncesi ortaya çıkan gerginliklerin aydınların anlam dünyasını etkilediğinden bahseder. Ona göre yazarların, kurdukları kimlikler, aradıkları sentezler, buldukları çareler kendi kazanımları olarak değil, modernitenin gecikmiş ve çarpılmış biçimleri üzerinde cereyan etmiştir. Osmanlı romanını ‘erken muhafazakârlık’ parantezine almayı öneren Türkeş, bu edebiyatın muhafazakârlığındaki ‘erken’liğin bir olgunlaşmamışlığa veya anlaşılmamış bir moderniteye işaret etse de, yazarların ‘-züppelik, yanlış Batılılaşmanın aile kurumu ve kadınlar üzerine yıkıcı etkileri, geleneksel değerlerin yitiminde gelen trajik sonlar gibi- korunmacı bir refleksle reddettikleri ya da -namus, din, aile, konak gibi- muhafaza etmek istedikleri alegorik motifler ve temalar…’ gibi Cumhuriyet sonrasının tam ‘teşekküllü’ muhafazakârlığının tamamına etki eden unsurlar içerdiğini vurgular. O, Tanpınar'ı dışarıda bırakarak, anlattıkları hikâyeleri, kurguları ve sembolleriyle, Tanzimat'tan günümüze kadar muhafazakârlığın romana yansımasını kesintisiz bir süreç olarak değerlendirerek, söz konusu temaların çetrefilli atmosferinin muhafazakârlıkla sınırlı kalmadığını, Batılaşma yanlıları, Kemalistler ve doğalcı, gerçekçi hatta solcu yazarların bile toplumsal eleştirilerinin benzer temalar üzerinden yürütüldüğünü iddia eder.” Uğur Tuztaşı, “Türk Edebi Yazınında Nostalji ve Muhafazakârlık’ın ‘Makarr-ı İdaresi’: Mahalle”. Yayınlanmamış makale (alıntı: A. Ömer Türkeş, “Muhafazakâr Romanlarda Muhafaza Edilen Neydi?", Muhafazakârlık, cilt 5, Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003, s. 591-592).

[6] İlginçtir, Halit Refiğ, “ulusal sinema dili” olarak tanımladığı şeye ulaşmak için kendisinin örnek aldığı şeyler arasında Karagöz’ü ve Orta Oyunu’nu da sayar. Ulusal Sinema Kavgası, Dergâh Yayınları, 2009, s. 96.

[7] Burada verilen örnekler, benim görgümle sınırlıdır. Türk sinemasını daha iyi bilen ve benim ulaşamadığım birçok filmi görme şansı yakalamış olanlar, belki de bu ön-tiplerin daha önceki falanca filmde zuhur etmiş olduğunu iddia edebilir. Ancak, açıklanmaya çalışılan mesele açısından bu o kadar önemli değildir.

[8] Ali’nin fedailerinden Rıfat (A. Tarık Tekçe), filmde arkadaşına patronun, sürekli çiğnediği sakızı, içtiği purosu, giyinişi ve kavga etmeye hazır edasıyla Amerikan filmlerinde yaşadığını söyler.

[9] Halit Refiğ, Türk sinemasındaki melodramik özellikleri “doğu çilekeşliği” olarak tanımlar. Ulusal Sinema Kavgası, s. 119.

[10] PİNAS isimli bu şirketin açılımı “Para İçin Namusunu Arkadaşını Satanlar”dır.

[11] Aslında “Türk filmi” janrının değişim geçirmiş bir türünün hâlâ Türk sinemasındaki ana damarlardan biri olduğu söylenebilir. Bu damarın en iyi temsilcisi traji-komik Yılmaz Erdoğan sinemasıdır.

[12] Fatoş Adiloğlu, Sinemada Mimari Açılımlar: Halit Refiğ Filmleri, Es Yayınları, 2005, s. 43.

[13] “Tanpınar’ın eski İstanbul’unun çözümlemesinde kullandığı tılsımlı kelimesi terkiptir. O, İstanbul’u, farklı bir medeniyetten alınıp, üzerinde zevk ve kültür terkibi meydana getirilen bir şehir olarak tasvir eder. İstanbul’un terkîbi karakterinin medeniyet değişmesiyle birlikte zaman içinde çözülüp dağılması gibi uzun ve sarsıcı tecrübenin kendi neslinden evvelki nesiller için de sert dönemeçler inşâ ettiğini söyler. Yüzelli senedir hep bu değişmenin uçurumlarından sarkmışlar; onun dirseklerinden arkada bıraktıkları yolu ve uzakta zahmetlerine gülen vaitli [korkutan] manzarayı seyretmişlerdir (Tanpınar, Beş Şehir, 2008, 3).” Uğur Tuztaşı, a.g.e.

 

Not: Bu yazı ilk defa Hayal Perdesi Sinema Dergisi’nin 22. sayısında (Mayıs- Haziran 2011) yayımlanmıştır.

YORUMLAR

Bu içeriğe henüz yorum yapılmamıştır.

Yorum yapabilmek için giriş yapmanız gerekmektedir. Üye değilseniz buradan üye olabilirsiniz.