Yeşilçam’ın çöküşü, 1990’larda düşük bütçelerle çalışan, kendi filmlerini istedikleri gibi çekme şansına sahip “yapımcı-yönetmen” kuşağının yetişmesini zorunlu kılar. Yeşilçam’ın stüdyo sistemi ve seyirci için film çeken yönetmenleri yerine artık kendi içsel dünyalarını ve ülkenin toplumsal, siyasal ve ekonomik iklimini aktaran, sinemayı bir ifade aracı olarak kullanan genç ve entelektüel yönetmenler kuşağı yetişir.

Yeşilçam sonrası sinemada değişen sadece yönetmenler değildir. Yönetmenlerle birlikte sinema üretme pratiği de değişime uğrar. Türkiye’nin 1990 yılında Eurimages’a (Avrupa Sineması Destek Fonu) üye olmasıyla birlikte “bağımsız” filmler de önemli bir finans kaynağı bulur. Eurimages, 1997–2000 yılları arasında Türk sinemasına 29 milyon 340 bin Fransız Frangı destek sağlar.[1] 90’larda film üretim sayısı büyük düşüş göstermesine karşın, Eurimages destekli ortak yapım filmler kendilerine yaşama imkânı bulur.

Nejat Ulusay’ın Eurimages’ın Türk sinemasındaki dönüştürücü etkisi üzerine tespitleri önemlidir:“Türkiye’nin Eurimages üyeliği yerli sinema açısından önemli sonuçlar doğurdu. Bunların ilki, Türkiye’deki sinema profesyonellerinin ikili ya da üçlü ortak yapımlar sayesinde başka ülke sinemacılarının pratikleri ile tanışması, bu sinemaların sahip olduğu teknik olanaklardan yararlanmasıdır. Türk sinemasının önceki dönemlerinde komşu ülkelerle ortak yapımlar gerçekleştirilmiş, bazı star oyuncuların filmleri dış pazarlara satılmıştı. Ancak, yerli sinema özellikle uluslararası ortak yapım açısından geçmişte fazla bir deneyime sahip olamadı. 1990- 2002 arasındaki dönemde, yılda üretilen film sayısındaki sınırlılığa karşılık Eurimages destekli uluslararası ortak yapımların sayısı düşünüldüğünde, fonun Türkiye’de film endüstrisinin yapım ayağı için önemli bir kaynak oluşturduğu anlaşılır. Bu arada, söz konusu dönemde, bazı yerli filmler Eurimages’ın dağıtım desteğinden yararlandı ve bazı Avrupa ülkelerinde gösterim olanağı buldu.”[2]

Çıplak (Ali Özgentürk, 1990) 1, 5 milyon FF (Fransız Frangı), Mavi Sürgün (Erden Kıral, 1991) 3 milyon FF,  Fanatik (Şerif Gören, 1993) 1.2 milyon FF, Kuşatma Altında Aşk (Ersin Pertan, 1995) 1.2 milyon FF, Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1996) 1.4 milyon FF, Akrebin Yolculuğu (Ömer Kavur, 1996) 1.1 milyon FF, Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996) 900.000 FF, Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 1997) 1.1 milyon FF, Sis ve Gece (Sinan Çetin, 1998) 1.2 milyon FF Eurimages’dan destek alır.[3] Bu örneklerde de görüldüğü gibi, Yeşilçam sonrası Türk sinemasının yeniden yapılanma sürecinde Eurimages önemli aktörlerden biridir. Sadece “bağımsız” filmlere değil, aynı zamanda popüler gişe filmlerine de önemli oranda destek verir. Bu sayede Türkiye’deki sinema sektörünün de hareketlenmesi sağlanır.

Yurt dışındaki festivallerde Türk filmlerinin gösterilmesinde ve film çekmenin zor olduğu ekonomik kriz dönemlerinde film yapımı konusunda teşvik edici bir destek sağlayan Eurimages, Türk sinemasının görünürlüğünün artmasında da önemli bir rol oynar. Derviş Zaim, Eurimages’ın Türk filmleri üzerindeki etkisini şu şekilde yorumlar:“Eurimages desteği alan Türkiye sineması örneklerinin festivaller ve dağıtımcılar nezdinde daha dikkatle takip edildiği de Eurimages’ın muhtemel katkıları söz konusu olduğunda vurgulanması gereken bir başka olumlu konudur.”[4]

1990’lardan sonra Türk sinemasında ortak yapımlar arttıkça, buna bağlı olarak filmlerin yurt dışındaki önemli festivallerde görünürlüğü de artar. Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, Semih Kaplanoğlu, Reis Çelik, Tayfun Pirselimoğlu gibi yönetmenlerin filmleri sık sık dünyanın önemli festivallerinde gösterilir ve ödüller kazanır.

Devlet Desteği ve Tartışmalar

Türk sinema sektörünün gelişimi ve üretimin artışı konusunda 2000’li yılların ortasında devlet desteği de dikkate değerdir. Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi hakkında hazırlanan kanun, 2004 yılının Temmuz ayında kabul edilir. Aynı yılın Kasım ayında ise Sinema Filmlerinin Desteklenmesi Hakkında Yönetmelik yürürlüğe girer.[5] 2005 yılında da destekleme kurulu faaliyete geçerek desteklenecek filmleri belirlemek üzere yılda iki defa toplanır. Çoğunlukla 200.000 ile 500.000 TL arasında değişen miktarlarda olan devlet desteği, Eurimages desteği ve festival fonlarıyla birleşince Türk filmleri için yeni bir üretim pratiği doğmuş olur.

Sinema biletlerinden devletin aldığı yüzde 10’luk verginin Kültür Bakanlığı Sinema Destekleme Fonu’na aktarılması ve bu fon üzerinden filmlerin desteklenmesi, popüler filmlere kaynak yaratan yapımcıların tepkisini çeker. Nizam Eren bu konuyla ilgili hazırladığı raporunda, 2005-2011 yılları arasında çekilen gişesi yüksek yirmi Türk filminin toplamda 59.301.000 kişi tarafından izlendiğini, bunun da gişe hasılatı olarak bakanlığın 2006-2011 yılları arasında yapım desteği verdiği 219 filmin toplam destek oranına yakın bir miktara karşılık geldiğini söyler.[6]

Bu istatistikler bir anlamda “bağımsız” ya da “sanat filmi” olarak ifade edilen düşük bütçeli ve hedef kitlesi daha sınırlı olan Türk filmlerinin popüler filmler tarafından finanse edildiğini gösterir. İki kutup arasındaki ayrışmayı derinleştiren bu olgu, popüler yönetmenleri de ikiye ayırır. Sinan Çetin, sinemanın seyircisinden başka bir yerden para almaya ihtiyacının olmadığını söyler ve devletin sinemadan elini çekmesi gerektiğini savunur. Mustafa Altıoklar devletin sinemaya yeteri kadar destek olmadığını, verilen desteğin sadakaya benzediğini ifade eder. Ömer Faruk Sorak ve Ezel Akay ise devletin sinemadan elini çekmemesi ve filmleri desteklemeye devam etmesi gerektiğini açıklar.[7]

Tartışmanın bir diğer ayağı da destek almaya hak kazanan filmlerin hangi kriterlere uygun olduğu, destek alamayan filmlerin ise neden destek alamadıklarıdır. Her sene açıklanan sinema desteklerinden sonra başvuruda bulunan yüzlerce film arasında desteğe hak kazananların yanında ilk filmlerinde önemli başarı elde etmelerine karşın sonraki projeleri bakanlıktan geçmeyen yapımlar da olur. 2013 yılında Kültür Bakanlığı Sinema Destek Kurulu 141 proje için yaklaşık 10 milyon 350 bin liralık rekor destek kararı alır. 141 film arasında en büyük desteği 750.000 lira ile Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu isimli yapımı alır.[8] Hüseyin Karabey, İnan Temelkuran ve Emin Alper gibi filmleri çeşitli festivallerde başarı kazanmış isimlerin yeni çalışmalarına destek çıkmaz. Alper, bu durum karşısındaki şaşkınlığını şöyle ifade eder:“Tepenin Ardı’nın başarısından sonra herhalde daha kolay olur finansman bulmamız diye düşündüm ama şu an başarımızın neredeyse cezalandırıldığı hissini taşıyorum.” Gitmek: Benim Marlon ve Brandom (2008) filminin yönetmeni Karabey ise karara tepkilidir: “Bu büyük bir skandal bence. Yapım sonrası destek için başvurdum. Kurul, tarihinin en büyük parasını dağıttı ama yapım sonrasına para olmadığı için değerlendirilmemiştir diye bir şey çıktı. En çok para dağıttığınız dönemde yapım sonrasına para bulamıyorsanız bunu açıklamak zorundasınız.”[9]

                                        (Kış Uykusu, 2014)

Yurt dışındaki festivallerin fonları tarafından desteklenen, ortak yapımcıları olan ve A tipi festivallerde gösterilmesi yüksek ihtimal olan filmlerin destek alamaması Bakanlığın destek kriterlerinin ve değerlendirme ölçütlerinin sorgulanmasına yol açar. Binin üzerinde başvurunun kurul üyeleri tarafından derinlikli ve çok yönlü bir biçimde değerlendirilmesi zor gözükmektedir. Bu yüzden, yapı değişmedikçe bu tartışmaların ilerleyen yıllarda da süreceğini tahmin etmek zor değildir.

Bağımlı mı Bağımsız mı?

1980’lerin başında Türkiye’de sinema sektörünün dibi görmesi, sinema yerine televizyonun ana mecra olarak işletilmesi ve 90 sonrasında Eurimages ve festivaller, 2000’lerde de devlet desteğiyle birlikte üretimin yeni sermaye kanalları bulması çekilen filmlerin içeriğinin de değişmesine neden olur. Türkiye’de 90’larda özellikle ilk filmlerini herkesten ve her şeyden bağımsız bir şekilde, finans problemlerini kendi arkadaş çevrelerinde çözmeye çalışarak film üreten Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim ve Reha Erdem gibi yönetmenlerin önderliğinde yükselen “bağımsız” Türk sineması ilerleyen yıllarda bağımsız etiketinin de sorgulanmasına yol açar. İlk filmlerden sonra üretimin devamlılığının sağlanması ve ilk filmde yaşanan zorlukların bir daha yaşanmaması için Eurimages ve festival fonları devreye girer. Sonrasında da devlet desteğiyle üretimler devamlı hâle getirilir. Ancak bu düzlemde Eurimages üzerinden yabancı ortaklara sahip olan, festivallerin senaryo, yapım vb. çeşitli atölyelerinden destek alan, son olarak da devletin sağladığı yapım desteğini almaya hak kazanan filmlerin bağımsız kalabileceğini söyleyebilir miyiz?

1990 sonrası küreselleşmeyle birlikte ulus devlet kavramının aşınması gibi, bağımsız sözcüğünün de içi boşalır. Bunların yerine evrensel ve ortak gibi liberal söyleme daha uygun ifadeler tercih edilmeye başlar. Yeni dönemin yönetmen kuşağı (bakınız Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz) artık ülke sinemalarıyla (Türk yönetmen) ifade edilmek yerine, evrensel yönetmenler olarak görülmek istediklerini açıklar. Bu, sadece Türkiye özelinde yaşanan bir dönüşüm değildir. Tüm dünya benzer bir “evrenselleşme” sürecinden geçer. Polonya’da, Macaristan’da, Romanya’da çekilen filmler kendi toplumlarından yola çıkarak genel sorunları, bireyin içine düştüğü açmazları anlatmayı tercih eder. Macaristan filmiyle Fransız filminin standartlarını eşleyen, festivaller aracılığıyla birbirine benzeyen tek tip bir sanatsal üretimi ortaya çıkartan sinema üretim koşulları, Türkiye’de de benzer bir seyir izler. Bu dönüşüm içerisinde ise, bizim basmakalıp bir ifade olarak kullandığımız ve aslında ana akımın karşıtı olarak konumladığımız, ana akım içerisine girmeyen filmleri ifade etmek için yararlandığımız “bağımsız” sözcüğü de anlamını yitirir. Bağımsız derken, bir dipnot vererek neye göre bağımsız olduğunu (üretim, estetik, dağıtım vb. koşullar) bağımsızlığın karşılığının neye karşılık geldiğini de ifade etme zorunluluğu doğar. Buna birkaç örnek üzerinden bakalım. Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kış Uykusu, Zeyno Film’in yapımcılığında Bredok Film ve Memento Film ortaklığıyla çekilir. Semih Kaplanoğlu’nun Buğday filmi ise Kaplan Film’in yapımcılığında Heimat Film, Sophie Dulac Prod., Chimney Pot ve Film Vast desteğiyle bitirilir. Ancak Macar yönetmen Bela Tarr’ın son eseri Torino Atı’na baktığımızda da benzer bir tablo ile karşılaşırız. Tarr’ın yapım şirketi TT Filmmûhely ile başlayan prodüksiyon, Vega Film, Zero Fiction Film, Movie Partners in Motion Film işbirliğiyle bitirilir. Devlet desteği ve Eurimages dışında, Berlin-Brandenburg ve çeşitli festival fonlarıyla birlikte çekilir. Bu durumda hangisi için tam anlamıyla bağımsız sözcüğünü kullanabiliriz? Dünya genelinde artık bağımsız dediğimiz filmler, belirli fon ve festivallere bağımlı bir şekilde üretilir.

Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmi Amerika’nın New York kentinde Modern Sanatlar Müzesi’nde (MoMA) gösterildikten sonra, soru-cevap kısmında Ceylan filmin montajıyla ilgili üzerindeki baskıyı şöyle ifade eder:“Film, montaj bittiğinde hep bu süreydi (196 dakika) ve onu hiçbir sebeple kısaltmadım, çünkü böyle bir film yaptığınız zaman -bu uzunlukta- bir baskı oluyor tabii üzerinizde, filmin kısaltılmasını isteyenler oluyor. Film endüstrisi onu bekliyor sizden, istiyorlar açıkça da.”[10]

Bu tabloya bakıldığında, Nuri Bilge Ceylan’dan Cannes Film Festivali’nin yöneticileri ya da Memento Film’in sahiplerinin 196 dakikalık filmin süresini kısaltmasını istediğinde buna şaşırmalı mıyız? Ya da Özcan Alper Rüzgârın Hatıraları filmiyle Montreal Film Festivali’ne başvurduğunda, festivalin filmin kısaltılması isteğine karşılık vermeyip filmini geri çektiğinde ne demeliyiz? Çok ortaklı, festival odaklı bir üretimin beraberinde getirdiği risklerden bazıları bunlar. Üretim aşamasından gösterim aşamasına kadar o hâlde dolaylı yollardan bir baskı, istek ve müdahale söz konusu. Nuri Bilge Ceylan ve Semih Kaplanoğlu gibi kimi yönetmenler belki dünya sinemasındaki ayrıcalıklı konumları sayesinde bu tür teklifleri reddedebiliyor ama aynı şey diğer yönetmenler için geçerli olmuyor maalesef. Daha doğrusu reddettiklerinde, seçkiden kolaylıkla çıkarılabiliyorlar.

Eurimages ve festival fonları haricinde, Sinema Genel Müdürlüğü desteklerine baktığımızda ise orada başka bir manzara var. Sinema Genel Müdürlüğü’nden destek alan filmlerin eleştirel söylemleri, filmlerin destek alması açısından görünürde olmayan ancak etkisi hissedilen faktörlerden biri. Örneğin son dönemde sıkça örneklerini gördüğümüz devlet desteği alan Kürt filmlerinin hepsi “orta yol” bulmaya çalışan, sert söylemler ve eleştiriler barındırmayan, görece daha naif insani hikâyeler anlatan filmler. Ancak Kazım Öz ve Özcan Alper gibi daha doğrudan eleştirilerini yapan, daha “sert” politik filmler bu havuzda yok. Sinemacılar da bunun bilincinde olduğu için, Bakanlığa gönderilen hikâyeler de buna göre “hafifletilerek” gidiyor. Geçen yazıda Türkiye’deki sanat sineması örneklerini konuşurken, Sinema Genel Müdürlüğü’nden destek alan, köşeleri iyice yontulduğu için söyleminin de içi boşaltılan ve kartpostal estetiğiyle sınırlı kalan filmlerden bahsetmiştik.

Geçtiğimiz haftalarda vizyona giren Yeşim Ustaoğlu’nun Tereddüt filminde gördüğümüz gibi, aynı zamanda mevzuatta ilginç maddeler de var. Bir film 18+ değerlendirmesi aldığında, Bakanlık verdiği desteği filmden geri istiyor.[11] O yüzden de, yönetmen filminde 18+ olabilecek sahneleri çıkartarak, kendi deyimiyle “incelikli kısaltma” yaparak vizyona o şekilde filmini sokuyor. Festivallerde 18+ ayrı bir kopya, vizyonda 15+ ayrı bir kopya… Yeşim Ustaoğlu, Milliyet’te Asu Maro ile yaptığı söyleşide ısrarla bunun otosansür olmadığını savunarak şu açıklamalarda bulunuyor: “Bir sahne çıkarmak gibi bir davranışa asla gitmedik. Bir iki plan içinde çok incelikli kısaltmayla, içeriği koruyarak yaş klasifikasyonunu bir nebze aşağıya indirebilecek bir yol izledik. (…) Şu anda mevcut iki kopyamız var, biri +15, diğeri +18. Bu bir vaka tabii, bir emsal belki. Bu tür bir durumla baş edebilme hali ki, yaptırımlarla mücadele etmek lazım aslında. Bu yönetmelik maddeleri herkesi başından itibaren zaten kıskacı altına alıyor, otosansür uygulamaya itekliyor.”[12]

                                       Yeşim Ustaoğlu

Her şeyden önce Ustaoğlu, filmi çekmeden önce bu yönetmelik maddesinden haberdar. Bunu bilerek destek başvurusunda bulunuyor, desteği alıyor ve filmini çekiyor. Ancak filmi çekerken, nasıl olsa filmin esas hedef kitlesi festivaller olduğu için, vizyonda kimi sahnelerin kısaltılarak 15+ ibaresiyle gireceğini düşünerek filmini çekiyor. Şimdi festivallerde gösterilmek için çekilip sonra vizyona farklı bir biçimde giren bir filmin yönetmeni için nasıl bir yaklaşımda bulunmamız gerekiyor? Bu, en basitinden kendi ülkendeki seyirci ile festival seyircisi arasında bir tercih yapmak değil mi? Madem böyle bir yönetmelik var, otosansür uygulamayan, “özgürlükçü” ve tavizsiz bir yönetmen Yeşim Ustaoğlu, o halde niçin devlet desteğine başvuru yaparak devlet desteğiyle filmini çekiyor? Buranın, otosansürden daha önemli ve can alıcı nokta olduğunu düşünüyorum.

Benzer bir şey Atıf Yılmaz’ın Nihavend Mucize filminde de yaşanmıştı. Antalya ve Adana Film Festivali’nde Nihavend Mucize gösterildi. Sonra film vizyona girdi. Vizyona girdikten bir hafta sonra Atıf Yılmaz filmdeki cinsellik içeren sahneleri çıkartarak yeni bir kopya bastırdı ve onu dağıttı. Daha sonra da konuyla ilgili şu açıklamayı yaptı: “Görüşlerine önem verdiğim yönetmen arkadaşlarımın o bölümün filmin kalitesini düşürdüğü doğrultusunda eleştirileri oldu. O gözle bakınca, ben de onlara hak verdim. Doğru bir eleştiriydi. Dünyanın her yerinde bu oluyor. Bürodaki arkadaşlar sinemalardan kopyaları topladıktan sonra finalin belli bölümleri çıkarıldı. Sabah da sinemalara teslim edildi.”[13]

Bir örnekte yönetmeni arkadaşlarının tavsiyelerine uyduğunu ve filmden bazı sahneleri çıkartarak yeni bir kopya bastırdığını söylüyor; diğer örnekte ise yönetmen yaptığı şeyin otosansüre girmediğini, “incelikli kısaltma” yaptığını iddia ediyor. Yönetmenlerin her şeyden önce kendileriyle yüzleşmeleri, söylemleri ve davranışları arasında bir tutarlılık geliştirmeleri gerekiyor. Buradaki maksadımız Yeşim Ustaoğlu’na yüklenerek Tereddüt filmindeki ikircikli durum üzerine gitmek değil. Tam tersine, resme biraz daha geniş bir perspektiften bakarak; yönetmen ve mevzuat açısından da durumun çetrefilliğini ifade etmek. Esas soru aslında şu; yönetmeni otosansür yapmaya yönelten bir mevzuat içerisinde, devlet mi suçlu yoksa yönetmen mi? Buradaki mesele özünde ne devletle ne de yönetmenle ilgili… Sistemin yapısal olarak sıkışması ve sektördeki hiçbir başat oyuncunun bunu çözmek için çaba harcamayışı sorunları daha da içinden çıkılmaz bir hâlde bırakıyor. Bugün belki Yeşilçam’daki gibi önce filmlerin senaryolarını, sonra da kendilerini denetleyen sansür kurulları yok. Filmler kesilip biçilmiyor. Ama bunlara gerek de yok. Sermaye kimin elindeyse, içerik dolaylı yollardan onun müsaade ettiği ölçüde değişebiliyor. Yurt dışındaki sermaye sahiplerinin de yurt içindeki Sinema Genel Müdürlüğü’nün de farklı hassasiyetleri var. Yönetmenler bu hassasiyetlere göre içeriklerinden ödün vererek film yapmak zorunda. Dolayısıyla maddi olarak filmlerin çeşitli kaynaklara bağlı oldukları bir ortamda bağımsız kalabilmek, bağımsız film çekebilmek mümkün olabilir mi?

Şimdi Yeşilçam’a dönelim, sürekli aynı ucuz ve kitsch melodramları çektikleri için eleştirdiğimiz yönetmenleri düşünelim. Metin Erksan’ı Emel Sayın’la dört film çektiği için, Şeytan’ı yerelleştirmeye çalıştığı için eleştirebiliriz, bu filmlere gülüp geçebiliriz ancak aynı Metin Erksan Sevmek Zamanı’nı kendi parasıyla çekti. Ya da Lütfi Akad, Yılmaz Güney ortaklığındaki Hudutların Kanunu devlet desteği olmadan çekildi. Bugün bunları biz yapabiliyor muyuz? Bunu Yeşilçam güzellemesi yapmak amacıyla söylemiyorum. Bunları bugün yapamıyorsak, bu Yeşilçam’daki gibi bir sinema sektörünün şu an olmayışından kaynaklanıyor. Sektörleşemeyen, yasal ve yapısal olarak kendisini yenileyemeyen, kendi sermayesini yaratamayan bir sinema için de bağımsızlık gibi beklentiler çok da gerçekçi gözükmüyor. Dünyadaki kültürel sermaye hareketleri nereye doğru gidiyorsa, Türkiye’de de olan aslında yalnızca bu.

                                   (Sevmek Zamanı, 1965)

Türkiye’de şu an üç tip sözde “bağımsız” film üretim yapım modeli var: İlki devlet destekli, ikincisi Eurimages başta olmak üzere festival fonları destekli, üçüncüsü ise yönetmenlerin/firmaların kendi sermayeleriyle çektikleri… İlk model, çoğunlukla tek başına yeterli olmadığı için birinci ve ikinci model birleşerek filmler üretiliyor. Diğer modelde ise üretim yapabilecek kişi sayısı çok az olduğu için çok fazla işletilemiyor. Örneğin Çağan Irmak TAFF Pictures için piyasanın isteklerine karşılık gelebilecek bir film çekerken, zaman zaman kendi istediği ve sanatsal yanı daha ağırlık kazanan filmler de çekebiliyor. Ya da Reha Erdem reklâm filmi çekip kazandıklarını sinemaya yatırabiliyor. Aynı şekilde Uğur Yücel ve benzeri sanatçılar için de dizilerde yer alıp daha sonra filmleri finanse etme gibi günü kurtaracak çözümler de geliştirilebiliyor. Ancak bunların hiçbiri devamlılığı olan, tam anlamıyla bir model oluşturmaya yetebilecek çözümler değil. İlk iki modelde ister devlet tarafından isterse de yabancı festival, kurum, kuruluş ve fonlar tarafından olsun dolaylı bir sansür mekanizması sözkonusu. Maddi olarak tamamen bağımsız kalamayan yönetmenler maalesef günümüzde mevcut cenderelerin arasında üretimlerini sürdürebilmek için büyük bir mücadele içindeler.

Bu sorunların çözümü için iki noktanın önemli olduğunu düşünüyorum. Birincisi, sinemanın firmaların kendi sermayelerini üretecekleri bir sektör haline gelebilmesi; yapımcısı, dağıtımcısı, yönetmeni, oyuncusu, set ekibi ve seyircisiyle sinemanın örgütlenmesi ve sürdürülebilir politikaların üretilmesi… İkinci önemli nokta ise, artık içe dönük, birey merkezli, her şeyi modern insanın yalnızlığı ve yabancılaşmışlığına yoran ezber söylem ve filmlerden vazgeçilmesi… Sinemanın, her şeyden önce bir seyirci için çekildiğini, seyircinin de bu mekanizmanın dişlilerinden biri olduğunun fark edilmesi gerekiyor. Seyirciyi önemsemeyen sanatçı ve filmler için ise sözüm yok. Onlar için belki de yeni bir ortam olarak internet üzerinden böyle bir eğilim gelişebilir. Ancak kopyası basılan, dağıtılan, sinema salonlarında gösterime giren filmlerin seyirci ile aralarındaki bağın kopukluğu sorunun derinleşmesinde önemli bir faktör. Sektörleşemediğimiz, yasal ve yapısal anlamda bir düzen oluşturamadığımız sürece salon sorunu, nitelik sorunu, festival ticareti gibi mevzuları konuşmaya devam edeceğiz. Bunlarla paralel bir biçimde üretim, içerik ve biçim gibi konularda bağımsızlığın da karşılanması çok zor bir beklenti şeklinde tezahür etmeyi sürdürecek.

Yazının gelecek bölümünde Türkiye’de son dönemde film çeken yönetmenlerin görüşlerine yer veren bir soruşturmayla bu tartışmaya bir de onların gözünden bakmaya çalışacağız. Yönetmenlere “bağımsız film” üretmenin mümkün olup olamayacağını soracağız.